[內容摘要]美的本質是美學學科的核心問題，無法回避。過去在這個問題上之所以爭論不休，以至被目為“偽問題”被有意識忽略，一個重要的原因是人們忽視了問題域之區分：“美是什么”或“美的本質”的隱含主體是人類，而人們卻常常從個體主體的具體審美活動或個體的審美感受出發去討論這一問題。換言之，在追問美的本質的時候，人們混淆了類主體與個體主體兩個層次。要解決這一問題，就要厘清問題域之所屬，區分類主體和個體主體。類主體是人類學實踐本體論哲學討論美的本質的出發點。在這個層面上說，“美是自然的人化”，是“自由的形式”。個體主體是實踐美學的個體生存論維度的出發點。在這個層面上說，美是由于對象的某種形式或形象在主體心理上引起情感共鳴或愉悅感受而形成的主客合一的、某種具有自由聯想和想象的“境象”，它包含兩個方面：首先它是一種“象”，其次，它是包含象但超越象的“境”。

[關鍵詞]美的本質 自然的人化 自由的形式 形式力量 境象

自上世紀九十年代至本世紀前十年，美學理論上的解構主義、拼貼、反諷與戲仿成為主調，學界普遍“拒斥形而上學”，談論“美的本質”顯得迂腐過時，像是新時代里的冬烘先生，抱殘守缺，漠視時代解構形而上學和反本質主義的主潮。

然而，美學之所以成為一門獨立的“學科”，端賴有其核心范疇與問題域存在。其核心范疇當然離不開美、美感、藝術、自然美諸概念，而其問題域，首先仍然是“美是什么”或“美的本質”這類令人討厭而繞不開的問題。竊以為，過去之所以在此問題上爭論不休，無法達成共識，乃至陷入困境，是因為人們忽視了問題域之區分：“美是什么”或“美的本質”究其實是一個哲學問題，作為哲學問題其隱含的主體應該是“人類”，討論是的人類所擁有的這種獨特的活動的本質、特征，其在人類整個活動中所占據的位置等。而人們卻常常從個體主體的具體審美活動或個體的審美感受出發去討論，同時又把這種具體的審美活動所進行的討論看成一種普遍性的哲學分析。換言之，在追問美的本質的時候，人們混淆了類主體與個體主體兩個層次，把它們雜揉交織在一起。于是出現種種邏輯混亂與無謂的爭論。

當我們提出“美是什么”這樣一個問題時，其隱含的審美主體就是人類。因為“美的本質”這個問題本身就是對“美”的一個哲學抽象，一個抹去審美對象的具體特性而專注于其哲學共性的抽象。它的前提是：存在著某種對于整個人類來說的共同的抽象的因素，這種因素構成了“美”這種價值賴以存在的核心要件。美的現象要素普遍存在于宇宙自然界以及人類社會，但只有當人作審美主體存在、把自然或社會現象當作審美對象時，后者才能真正成為審美的“對象”，或者說，成為審美活動之中的一維。若非如此，再美的自然現象亦只能是一種自然現象，而非審美對象。換言之，作為審美活動中相關二維存在之審美主體和審美對象都只能是生成的，建構的，而非先在的，現成的。其生成和建構的關鍵則在于人類改造世界和改造自身的實踐活動。因此，所謂“美的本質”或“美是什么”這個問題其實應該這樣提出來：“人類的實踐活動中所產生的‘美’這種價值，它的本質是什么?”

從哲學層面上追問美的本質，在某種意義上就是追問人的本質，因為“美”同“善”一樣，是人類創造的價值，而并非某種可以離開人類的實踐活動而獨立存在的自在客體。實踐美學從美所賴以生成的根源去追問其本質，即從人類實踐活動中去追尋美的本質。從這個角度說，美體現為人的本質力量的對象化。具體說來，是這種對象化過程中所創造的自由形式，是在實踐中對普遍存在于自然宇宙間的形式力量和形式法則的熟練掌握和自由運用，以及這種自由運用的成果。也就是說，美是人肯定現實的自由的形式。

從具體的審美活動層面去追問美是什么，則是從個體主體的具體的審美活動出發對美的具體特性的一種探尋。在這個層面上，我個人認為，美是一種主客合一的、包含著意象、情象和物象的“境象”。下面我將分三個問題一一討論：一，從人類學實踐本體論哲學層面對美的本質的哲學追問。在這個層面上，美是自然的人化。二，從人類學實踐本體論哲學層面對美的本質的美學追問。在這個層面上，美是自由的形式。三，從個體生存論層面和具體的審美活動中追問美的本質特性。在這個層面上，美是一種主客合一的、包含“情象”、“心象”、“意象”的“境象”。

一、美的本質的實踐論哲學基礎：“美是自然的人化”

從哲學層面來講，探討美的本質問題必須從探討美的根源入手，亦即把問題從“美是什么”轉化為“因為什么而美”。因為，一個事物的本質往往是包含在其起源中的。特別是像“美”與“善”這類由人的社會實踐活動所創造的價值，就更加只能在人類的實踐活動中去探尋其根源，從而揭示其本質。從這個層面來說，實踐美學一貫主張，美的本質在于“自然的人化”，美就是實踐過程中產生的自由的形式。

所謂“自然的人化”指人對自然的實踐改造。在改造自然的實踐過程中，外在自然和人自身的身心結構都發生了根本性的變化，由于這種變化，才產生出“美”與“善”這類屬于人類的價值存在。

從外在自然來說，人類對自然的改造，使得人與自然的關系發生了本質性改變，“自然”由一種外在而陌生的敵對力量變得為人所熟悉、親近，成為“人化”的自然。這個“人化”的過程和成果，便是美與善。這里的“人化”不僅指對于自然的直接的干預和改變，更是從廣義上而言，是指在人對自然進行的直接改造基礎上人與自然關系的歷史性改變。具體而言，指的是由于人類不斷在實踐活動中與自然打交道，對自然進行實踐改造，因而自然界本身存在的那些形式規律、法則、律令等為人所掌握和運用，成為一種“自由形式”，由此，人從心理和情感上對自然不再感到陌生和恐懼，而是轉為依賴與親近。比如，當人掌握了四季變換、植物春種秋收的規律時，人類便由被動的采摘果實為生變為主動的栽種植物以獲取食物；當人類開始建筑房屋，而不再穴居于天然山洞，人們便開始了解一些自然物的基本性能，如木材、石頭、泥土。通過實踐中逐漸摸索，人們了解到，木材可以燃燒，可以燒煮食物，改變食物的味道和口感，并進一步發現，煮熟的食物更易于為人所吸收；泥土可以燒制成磚，用它來蓋房比泥土直接蓋的房更結實美觀；石頭硬度高，可以用來鋪路架橋，等等。同時某些物質世界的基本的規律比如平衡、對稱、比例、穩定、均衡、節奏等便為人所掌握，而這些規律或法則也正是“美”得以生成或建構的基本規律。不僅如此，在對于四時變換與植物生長規律的觀察中，人們開始感受“時間”的意義及其與人的關系；對于居室、道路的建造等使得空間意識也逐漸發展起來?！叭恕钡囊庾R結構逐漸成熟起來?！皶r間”和“空間”以及自然本身開始成為人們詠嘆生命、抒發和寄托情感的對象，亦即成為“審美”的對象?！拔粑彝?，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏?！睂τ谕粢酪赖臈盍淖窇浰砺冻龅牟粌H是對逝去的青春的傷感情懷，今昔對比之間心境之凄涼暗沉更喻示著時間一去不返的生命感喟?！笆耪呷缢狗?，不舍晝夜！”對于時間流逝的直觀痛切感受與不舍，卻又眼睜睜地看著時間飛速而逝，那一份荒涼與空茫，更成為一種形而上學情懷的直接表露。面對高峻雄奇的崇山峻嶺或空闊遼遠的大江大河，崇敬與敬畏之情、歸依之感油然而生?！胺罕税刂?，亦泛其流。耿耿不寐，如有隱憂。微我無酒，以敖以游?！保ㄔ?邶風?柏舟）在這里，自然已經成為安頓心靈之處所，散解憂思之場域。實際上，在《詩經》中，人之情感的興發與寄托、認識了解社會的深度與廣度很多時候都是與自然相關的，甚至就在于自然本身。而這一切，都只能發生于人類改造自然達到了一定程度、可以從自然中獲得較為充裕的食物及其他生存資料、但又還對自然無力造成根本性改變和破壞的歷史節點上。

關于自然的人化包含狹義與廣義兩個方面，實踐美學的前輩學者已有反復論述和強調。在上世紀六十年代，李澤厚就提出，自然的人化包括對自然的“直接改造”和“間接改造”；八十年代，他提出“狹義的自然人化”和“廣義的自然人化”兩個方面；九十年代，他更以計算機為類比，提出自然人化的“硬件”與“軟件”。[1]提法不同，意思相近，均是強調，自然的人化是一個歷史尺度，指的是人對自然的關系的改變：當人對自然的認識和改造達到一定階段和水準時，自然對人來說不再是陌生和異在力量，而成為人們可以欣賞的對象、寄托情感的精神家園。如李澤厚所言：

自然的人化指的是人類征服自然的歷史尺度，指的是整個社會發展達到一定階段，人和自然的關系發生了根本改變。“自然的人化”不能僅僅從狹義上去理解，僅僅看作是經過勞動改造了對象。狹義的自然的人化即經過人改造過的自然對象，如人所培植的花草等等，也確乎是美，但社會越發展，人們便越要也越能欣賞暴風驟雨、沙漠、荒涼的風景等等沒有改造的自然，越要也越能欣賞像昆明石林這樣似乎是雜亂無章的奇特美景。這些東西對人有害或為敵的內容已消失，而愈以其感性形式吸引著人們。人在欣賞這些表面上似乎與人抗爭的感性自然形式中，得到一種高昂的美感愉快。[2]

從人自身的身心結構來說，人在改造外在自然界的同時，也改變著自己的心理結構。亦即，自然的人化不僅有“外在”的方面，還有人的心理結構即“內在”方面。隨著實踐的發展和展開，在實踐過程中積累的知識、經驗、語言、道德、情感等等逐漸內化、融合、積淀為人的內在心理結構，形成自由直觀的認識、自由意志的道德和自由享受的審美。這是“內在自然的人化”。內在自然的人化是美之所以能夠在實踐中生成和建構的主體條件。正是由于人作為實踐主體其內在的心理結構也在實踐中人化，由動物性的本能逐漸生成為人化的認識、情感與道德感，因而，才有美感與道德感形成。換言之，人才能真正成為審美主體和道德主體，從而，美才真正在實踐中生成、建構出來。

不僅外在的自然界服務于人的世界，而且作為肉體存在的人本身的自然（從五官感覺到各種需要），也超出動物性的本能而具有了人（即社會）的性質。這意味著，人在自然存在的基礎上，產生一系列超生物性的素質。審美就是這種超生物的需要和享受（康德稱之為“判斷力”），這正如在認識領域內產生了超生物的肢體（不斷發展的工具）和語言、因果思維及認識能力（康德稱之為“知性”），倫理領域內產生了超生物的道德（康德稱之為“理性”）一樣。這都是人所獨有，區別于動物的社會產物和社會特征。[3]

自然的人化在馬克思那里是一個重要的哲學概念，但馬克思所講的自然的人化主要指人與自然之間的哲學關系，即人對自然的實踐改造。馬克思已經談到“欣賞音樂的耳朵”、“感受形式美的眼睛”等“五官感覺的形成是以往全部世界史的產物”，談到“感覺的社會性”是在實踐過程中產生的。[4]并且明確地說：“理論對立本身的解決，只有通過實踐的途徑，只有借助于人的實踐的力量，才是可能的；因此，對立的解決不僅僅是認識的任務，而是一個現實的、生活上的任務，而正是因為哲學把這一任務僅僅看作是理論的任務，所以哲學未能解決它?！?/span>[5]馬克思接下來談到工業的歷史和工業產品作為一種對象性存在是人的本質力量的打開了的書本，談到自然科學通過工業在實踐上進入人的生活，改造人的生活，為人的解放做好準備。通過工業化和人的其他實踐活動，自然本身也具有了屬人的本質，成為人化的自然。這樣，實際上可以說，在這部手稿中，已經包含了馬克思思想中最重要的部分，包含了新的關于實踐的世界觀的基本思想。同時，關于自然人化的基本思想亦已由在這部手稿中奠定。但如其名稱所顯示，這部手稿是一部經濟學和哲學的文本，雖然包含了重要的美學思想和內涵，但并非美學文本。明確地把包含在這部手稿中的自然人化思想應用到美學上，并對內涵和意義從美學上予以明確地界定、從而提出實踐美學的基本觀點、推動美學基本理論發展的，這卻是中國哲學家和美學家的功績。在這個意義上，李澤厚提出的外在自然人化和內在自然人化的完整學說，是對馬克思自然人化理論的深化和發展。

必須再次說明的是，自然的人化只是美的本質的哲學前提和基礎，而非對美的本質的美學解釋。自然的人化解釋的是僅僅是美的起源，它是美和美感得以產生的必要前提和條件，卻非美和美感產生的充分條件。只有當人征服和改造自然發展到一定階段、自然在某種程度和意義上被“人化”，才可能產生美和美感。但自然的人化并不必然產生美；除此之外，美作為一種人類所創造的獨特價值還有其它一些條件。從具體的層面來講，并非所有自然的人化都是美。有的自然人化不僅不是美，反而是丑；不僅不是善，反而是惡。比如那些深藏于海底、本身是大自然上百億年才能產生出來的美麗的珊瑚礁，被人為炸掉，留下的千瘡百孔的海底；比如最近幾年發生的多起油輪爆炸，每次都形成上百公里的污染海域。這些，都是“丑”，是惡。那么，自然的人化的尺度如何確定?自然的人化與非人化應該有一個度，在此限度之內，有美有善，超過其限度，它們不再是美與善，而轉變成為丑與惡。這個“度”在哪里?如何掌握這個“度”?實踐美學認為，這個“度”依然是指人與自然關系的歷史發展尺度，具體來說就是后工業社會的來臨。后工業社會里，由于人對自然進行實踐改造的能力達到了一個臨界點，亦即人類的實踐活動已可以從根本上改變自然的面貌和性質，甚至摧毀人類自身賴以生存的地球本身，因而，美的本質的哲學基礎已從“自然的人化”進一步發展、引伸出其邏輯反題——人的自然化和自然的本真化?；蛘哒f，在此之前只是邏輯地包含在自然人化中人自然化問題，在人類進入后工業社會之后，從隱性走向顯性，從潛含走向顯在。從而，在后工業時代，美的本質已不僅僅是人對自然進行人化改造的單向度關系，而是自然人化與人自然化的雙向過程所組成的新型關系。[6]

二、美的本質的人類學實踐本體論解答：“美是自由的形式”

如上所述，自然的人化只是美產生的前提，準確地說，它是美的本質的哲學前提，卻不是美自身的內涵。正如李澤厚先生本人所曾經談到的，自然的人化不僅產生美與美感，同樣還產生作為自由直觀的認識，作為自由意志的道德。也就是說，美產生于自然的人化，但自然的人化并不必然產生美。用邏輯形式來表達，便是：“只有自然人化，才能產生美?！钡⒎恰叭绻匀蝗嘶?，便能產生美?！睆摹白匀坏娜嘶钡健懊馈?，還有若干中間環節，其中一個最為關鍵性的因素，那就是“形式”。準確地說，是為人所掌握和運用的“自由的形式”才是美。

通過漫長的歷史的社會實踐，自然人化了，人的目的對象化了。自然為人類所控制改造、征服和利用，成為順從人的自然，成為人的“非有機的軀體”，人成為掌握控制自然的主人。自然與人、真與善、感性與理性、規律與目的、必然與自由，在這里才具有真正的矛盾統一。真與善、合規律性與合目的性在這里才有了真正的滲透、交溶與一致。理性才能積淀在感性中，內容才能積淀在形式中，自然的形式才能成為自由的形式，這也就是美。[7]

李澤厚先生這段話簡潔地解釋了自然的人化如何成其為美?；蛘哒f，“自由的形式”如何從自然人化中“生成”和“開顯”出來。在實踐中，作為客觀規律的“真”為人所掌握，成為主體化的形式，而本是主體的心理目的和意欲的“善”在現實中得到肯定和實現，成為對象化的形式。這樣，主體化了的真與對象化了的善的結合便成為美，美是現實肯定實踐的自由形式。

形式規律和形式法則本是宇宙間普遍存在的，整個宇宙正是按照一些基本的形式規律與法則構成的。按照基督教神學的解釋，這些形式規律與法則之所以存在，是因為神的作用，即上帝的意志，整個宇宙按照上帝的意志以最美的方式創造出來，并按照給定的軌跡運行。但是，按照馬克思主義的歷史唯物主義，世界并非由某種神所，也沒有什么神的意志在推動世界運行。世界的起源在科學上到目前為止還是個迷?？茖W家們根據現有掌握的資料提出各種假說，其中較為普遍接受的是“宇宙大爆炸”假說。根據這個假說，在某個時間點，高密度的星云團發生了驚天動地的大爆炸，之后爆炸的星團擴散開來，形成各種星系。地球所在的太陽系便屬于銀河星系。人們觀察到，無論是宇觀的星系還是微觀的分子世界，我們所在的這個宇宙似乎都是按照一定的形式規律創構出來的，呈現出一種奇妙的和諧與美。如太陽系八大行星的布局以太陽為中心呈現出規則的橢圓形，各行星之間以及它們與太陽之間存在著某種“黃金分割”比例。再比如，稍微觀察一下，便會發現，地球上的動物和植物大多呈現出一些美的規律性特征，比例、對稱、均衡、勻稱、色彩、曲線和多樣統一等等人們所說的形式美因素廣泛大量存在于自然界。正是由于這種和諧與美的普遍存在，才有神學的目的論流行。那么，宇宙間這種普遍存在的美與和諧從何而來?按照實踐美學的解釋，它是一種康德所謂“無目的的合目的性”，即它并非某個意志力量所設計和制造，更不是由人類的目的和意志而創造，卻符合了人的目的與意志，符合了人的審美要求。

實踐美學認為，之所以能實現“無目的的合目的性”，恰恰是因為人在實踐活動中一方面改造了外在世界，一方面改造了自身，使人類產生了能夠掌握并運用這些形式規律和法則的心理構造，也就是人性結構和人性能力，即上述自由直觀的認識，自由意志的道德和自由享受的審美，從而使得這些形式法則不再是抽象的法則，也不再僅僅是外在于人、與人無關的客觀法則，而成為人所掌握并且能夠到處運用的一種“自由的形式”，一種主體性的“形式力量”（forming force），一種實踐性的力量。按照我的理解，這便是馬克思所說的人“人懂得按照任何一個種的尺度來進行生產，并且懂得處處都把內在的尺度運用于對象；因此，人也按照美的規律來構造”[8]這句名言的真正含義。馬克思同一文的另一段話可以作為一個佐證：“隨著對象性的現實在社會中對人來說到處成為人的本質力量的現實，成為人的現實，因而成為人自己的本質力量的現實，一切對象對他來說也就成為他自身的對象化，成為確證和實現他的個性的對象，成為他的對象，這就是說，對象成為他自身?！?/span>[9]“對象性的現實”之所以能成為“人的本質力量的現實”，“對象”之所以能夠“成為他自身”，正是因為人掌握了對象所賴以構成的形式法則和運動變化的形式規律，并能夠運用這些法則與規律反作用于對象。否則，對象對于人來說依然是陌生的，神秘的，不可知的，從而也就不可能是美的。由于這些形式力量為人所掌握，它便不再是異在、陌生、與人敵對的力量，而成為人可以自由運用的形式，這種為人所掌握的自由形式才是美。

舉例來說，當原始人學會敲擊石頭以使之更尖銳一些，從而把它變成自己的工具時，石頭便成為潛在的審美對象，而這個敲擊的過程也可能成為一個美的生產過程；當人們掌握了四時變換的規律，懂得了何時播種，何時收獲時，“季節”和“播種”的規律便成為人所掌握的規律，因此，“四季”才能進入人們的視野，“時間”才能被反思，成為審美對象；當人們能夠依照各種建筑學規則建造起一棟棟房屋時，各種“建筑”的形式規則便成為人所掌握的規則，從而，“建筑”不但能成為遮風擋雨的避難所，成為人們生活居住的場所，同時也成為潛在的審美對象。隨著實踐的發展，一些原本屬于實用性的工具和生產品不斷被賦予更多的精神性內涵，人們愈益在實用功能之上追求審美性和創造性，其審美內涵日益突顯，終于成為一門“藝術”?！敖ㄖ痹诋敶缫衙撾x單純的居住和使用功能而成為建筑師和設計師們展示其藝術天才與想象力的對象，于是有了“建筑藝術”。日常生活用品也進入“設計”范圍，成為設計們創造力與想象力的物質化和外化展示，于是“設計”本身也成為一種“藝術”。當人們掌握了橋梁建筑技術，能夠在湍急的流水中安放下牢固的基座、使橋墩穩穩地屹立在洪流之中、能夠以圓拱或斜拉形式聯結起河流的兩岸時，橋梁便在成為人們的交通途徑的同時具有了審美屬性。無論是建筑、房屋，還是橋梁、隧道，或是修筑水壩，改造河道，人們發現，有一些基本的形式法則和規律，是在所有的建筑或建造活動中都必遵循的，如平衡、比例、節奏、穩定等，人們發現，那些穩固耐久的建筑同時也常常有著均衡的結構、合適的比例與節奏，而這些均衡的結構、合適的比例與節奏同時也能帶給人愉悅。

這樣，在漫長的實踐過程中，各種形式法則被人們發現、創造和運用，人們逐漸總結出了一系列美的形式規則，如比例、節奏、均衡、對稱、尺度、結構、多樣統一等等。這也使得形式主義或客觀主義美學在很長時間內成為美學的主流。然而，人類的精神一旦產生，就進入了自身的軌道，成為一個逐漸脫離實用、追求自身價值的存在。馬克思和恩格斯早就指出，一個社會的物質生產水平與精神發展之間存在著不平衡狀態，精神的發展往往先于物質水平，在社會形態變革的物質條件成熟之前，往往會有一些先知先覺者，為這種即將到來的社會革命進行理論和精神上的準備，他們成社會的預言者，先行者，當然，往往也是悲劇的主人公。而就審美本身來說，它的集中表現形式是藝術。藝術作為一種社會意識形式，一旦產生便有自己獨立運動發展的規律，而不再依賴于其物質生產。因而，藝術的發展很快打破了舊的形式規則，發現并創造新的規則。每個時代都有自身的審美風尚與審美追求，不同民族之間在審美趣味上既有共性亦有巨大差異。

因此，“美是什么”這一問題并不存在一種可以超越時代和歷史的抽象的、永恒的答案。美是社會歷史實踐的產物，不同的時代，它的具體內涵是不同的。正因為實踐美學從人類的社會歷史實踐來理解審美現象，把美看作是一種歷史的實踐的過程，同時也是這種歷史實踐活動的結果，因而實踐美學不把美的本質看作是某種固定不變的抽象形式或性質，而把它看作是人所據以改造世界的一種自由形式。在這里，美既有著相對固定的美學界定——自由的形式，同時，這種“自由的形式”本身又是一種高度抽象的哲學概括，其具體內涵又隨著時代的不同而變化。在人類社會處于相對低級的階段時，美呈現出相對單純的形式，因此，在人類早期社會，色彩、比例、對稱、均衡、節奏等被認為是美的不變法則。在這個前提下，古典美的風格是和諧。只有遵循一定比例、均衡、對稱等法則的事物才被認為是美的。和諧美的典范便是古希臘藝術所呈現出來的審美范式。無論是“高貴的單純，靜穆的偉大”（溫克爾曼），還是“理想之美”（萊辛），或是“理念的感性顯現”（黑格爾），均是對古希臘藝術審美范式的一種解釋。隨著社會的發展，實踐領域的拓展，人類掌握并創造了更多的形式法則，也就是說，更多的形式法則成為人所掌握和自由運用的形式力量，更多的形式法則為人所創造出來。因而人的審美視野更加拓寬，以往那些被認為是不符合審美要求的、不和諧的形式也被納入人們的審美視野，成為審美對象。并且，由于掌握了更多形式規律和形式法則，在形式的運用和創造上更加自由，因而人們往往故意追求不和諧，故意違反比例、均衡、對稱等法則。繪畫中引入不和諧的刺目的大塊色彩，音樂中產生無調式音樂，文學中各種非現實化手法，意識流、時空交錯、拼接等技法被大量運用。即便在建筑和雕塑這類受物質材料限制較大、對物質材料依賴較重的領域，人們也往往故意追求奇特、夸張的造型，反傳統、反和諧的形式?？傊?，古典藝術追求和諧，現代藝術打破和諧。這正表明，美是實踐的產物。如果沒有人類社會實踐能力的提高，沒有對更多的形式法則的掌握和自由運用，審美視野的擴充便也無從談起，各種反審美、怪誕等現代藝術便也不可能產生。[10]

反過來說，藝術脫離實用功能而成為獨立的意識形式，成為人類“掌握世界”的一種方式，這是人類創造性的極大拓展。從某種意義上可以說，藝術的創新其實是人類把握世界、理解世界并改造世界的形式的創新。在藝術活動中，人類更加自由地運用各種形式法則，并創造新的形式法則，從而拓展人們對于世界的感知與理解?，F代藝術的怪誕、滑稽、丑怪、荒誕等“審丑”形式的開掘，意味著人類審美視野的拓展，從而也意味著人類感知和把握世界的方式的多樣性擴展。在藝術中，人們不但運用已有的形式，而且創造新的形式。從而，藝術成為“自由的形式”的集中體現。人們常說，創新是藝術的生命，藝術最忌諱因循守舊、墨守成規。因為，一種藝術表現形式，當它被創造出來，往往會經歷從不完善到完善，從幼稚到成熟的過程。而它一旦成為一種成熟的形式，它最初的激情與新意便在人們日益習慣的歷史慣性中逐漸消退，其形式中包含內在生命情感亦被消解，最終只剩下一個徒有其表的外殼。這時，藝術變革的時代來臨，那些代表著人類創造力與生命力的天才藝術家往往會創造新的藝術范式?？档略f藝術是想象力的自由游戲。正是在這種自由游戲中，藝術的舊形式一次次被打破，新的表現形式被創造出來。藝術家們在一次又一次的創新中解放人類的感知力，提升其創造力，從而，人類才有如此輝煌絢爛的情感與思想表達形式。

三、美的本質的個體生存論解釋：美是主客合一的“境象”

美是自然的人化。美是自由的形式。這兩個判斷的所隱含的主體都是作為“類存在”的人，即所謂“大寫的人”，是與自然相對的、區別于其他生動族類的存在。對于“美的本質”這一哲學命題的探討只能是在這個層面而言。但是，審美活動總是具體的，“此在”的，由具有不同個性、文化背景、民族歸屬等等規定性的獨特個體來進行的?！白匀坏娜嘶痹谶@個層面來說，未免過于粗疏和抽象，無法解釋具體的審美過程和審美體驗。而且，正如前面所言，自然的人化是美的必要條件而非充分條件?！白杂傻男问健痹凇白匀坏娜嘶钡幕A上更明確了美的具體內涵，它的確是對美的本質的美學解說，它說明了美與真、善之間的復雜關系——它是以某種形式對真與善兩種價值的呈現，是主體化的真和對象化的善?！靶问健痹谶@里具有了本體性，對形式的探討是美學史特別是藝術史的重要內容。許多美學家都曾致力于發現美的形式規律。但是，一方面，實踐美學講的自由的形式與歷史上各種形式主義美學理論在哲學基礎上和對形式的本質的理解有巨大的不同，另一方面，實踐美學講的“自由的形式”仍然是從人類學本體論哲學層面對美的本質的一般性美學規定。進一步的問題在于，美作為自由的形式如何呈現于具體的審美過程的?形式如何才能成為“自由的”形式?正如有人追問的：當我欣賞皎潔的月亮時，月亮的美怎么解釋?如果說美是自然的人化，月亮怎么可能被“人化”?月亮又是如何具有“自由的形式”?如何解釋同樣面對皓月當空、清輝遍地之景象，人們的反映可以完全不同：有的人會感動得流淚，而有人卻無動于衷，甚至認為“不過自然現象耳！何須大驚小怪！”因此，對于“美是什么”這一問題的回答不能停留從于人類學本體論哲學層面指出“美是自然的人化”，美是現實肯定實踐的“自由的形式”，而要進一步深入到每個個體的具體審美活動層面。在這個層面上，對于美的本質的探索就有非常多的學說：美是和諧，美是主客觀的統一，美是一種孤立絕緣的意象，美是境界，是某種比例、節奏、對稱、曲線。美是主體的審美經驗或審美趣味的外顯，美是客觀化的快感，美是境界，美是意象……哲學家和美學家們從不同的側面或角度來探討，于是得出了種種各不相同卻都有道理的結論，并產生了無謂的爭論。

我以為，美學家們關于“美是什么”的探討之所以聚訟紛紜，爭論不休，其根本原因就在許多美學家沒有能夠區分作為類存在的審美主體和進行具體審美活動的個體主體這兩個不同的層次?！懊朗鞘裁础被颉懊赖谋举|是什么”這樣的提問本身就蘊含著一個基本前提：有某種所有美的事物所共有的抽象的本質。也就是說，“美的本質”概念是對具體審美現象和審美活動的某種哲學抽象。既然是一種哲學抽象，則在這種抽象的時候，其主體便已經是作為區別于其他動物存在的獨特的人類主體，是人類作為一個“類”的存在。而當我們說“美是某種主觀和客觀統一”的“意象”或“物乙”時，或者當我們說美是“一種主觀感受”，是“移情”時，我們卻是試圖在給具體的審美活動中的美下一個定義。

所謂從具體審美活動中來給美下定義，換句話說，是從個體生存論維度探討“美是什么”或“美的本質”。由于生存的具體性，當下性，“此在性”和可感性，要在這一層面給美下一個得到所有人認同的定義就顯得很是困難，甚至可以說是一個不可能完成的任務。美學史上諸多美的定義恰恰便可以放在這一層面來理解。而在這層面，由于思考的角度不同，完全可以得出不同的結論。和諧說，意象說，直覺說，移情說，距離說等等理論在一定范圍或程度上都言之成理。

但和諧說、意象說、直覺說、移情說、距離說等學說由于混淆了類主體和個體主體兩個層面，因而仍然留下了不可自洽的邏輯上漏洞。比如和諧說，它的缺陷在于它無法解釋大量反和諧的審美現象和現代藝術。美絕不僅僅意味著和諧?，F代藝術往往是丑的，怪誕的，非和諧的，而這些丑陋怪誕的作品同樣被人們以“藝術美”名之。意象說的根本缺陷在于把個體層次上、并且是有著較大局限的局部性內涵放大、延伸到對美的類層次的哲學解釋。直覺說則無法解釋各種形式美，也無法解釋人類共通的美感的存在。移情說無法解釋有的對象可移情，有的對象不可移情這個事實?？傊?，這些學說的根本缺陷在于混淆了作為哲學規定的美的本質和作為具體的審美現象和審美活動規定性的美本質兩個不同的層面。

我以為，就個體生存論層面說，即就具體的審美過程和審美活動來說，美是與個體的情感、欲望、認知、經歷、理解等等人性情感和人性能力相關的“境象”。具體來說，美是由于對象的某種形式或形象在主體心理引起情感共鳴或愉悅感受、從而形成的主客合一的、具有自由聯想和想象的“境象”?！熬诚蟆辈皇枪潭ú蛔兊?，其具體內涵隨著審美主體與客體的不同而有極大的差異。它可以是藝術對象在人心中引起的感動、震撼、愉悅、甚至驚怖、哀傷種種復雜的心理感受與情感的形象呈現，也可以是某種自然的景色/景物給予人的暢快與感動而在主體心理所呈現的情象/意象，亦或某個日常生活的場景在某個特定的時間與空間引起的心靈呼應與回響所構成的心象。在這個層面上，主體的想象、情感、理解與經驗被全部調動起來，所有那些被美學家們討論過的美感因素都在此得到發揮。在這個層面上，蔣孔陽對“自然人化”的解釋便可以言之成理：主體在想象或意象中，把自己的情感、欲望、理解、希望種種心理因素“投射”到某個對象上去，把它想象成為某種他所熟悉并喜愛的形象，從而產生審美愉悅。在這個層面上，朱光潛的“物乙”說也同樣可以說接受：審美活動中的對象已非自然形態的客體物象，而是升華成為浸潤、包含、投射了主體情感、理想、想象等主觀因素的情象/心象/意象。必須注意的是，審美活動中的對象是浸潤或包含了某種主體情感或認知的意象/情象/心象，并不意味著美就是意象/情象/心象。美是超越于“象”之“境”，是一種“境象”。

“美是境象”包含“象”與“境”兩個層次。首先，美是一種“象”。美必須有具體可感的形象性。這本來是不言而喻的。但現代抽象藝術的產生與泛濫，使得這個本來清晰的問題變得模糊。然而，即使是抽象藝術，當人把它作為“藝術”來接受，受到感動，產生美感，它就一定具有某種具象性。一個人的道德行為或事跡感動了人，產生了心靈的震動，若不伴隨具體形象性，便仍然只是一種道德感動或倫理境界，而非審美感動。生活中那些高尚的人物或事跡往往需要靠一定的藝術手段來渲染、傳播，才能產生廣泛的影響。從藝術的發展來說，現代藝術之所以越來越“小眾化”、“族群化”，一個重要的原因是一些現代藝術家脫離藝術本身，一味在觀念更新上進行“創新”，使得藝術與自身的本性漸行漸遠。至于像《4分33秒》、《泉》這類現代藝術“作品”，與其說它們是藝術作品，不如說是藝術家以其行為表達了對藝術的一種理解，如果說它們是藝術，也只能說它們是一種行為藝術。它們當然有其意義。它們對藝術進行了某種解構，迫使聽眾或觀眾從對具體作品的欣賞與享受中抽身出來，思考“藝術”本身的問題，或者說，思考“藝術是什么”、“藝術要表達什么”的觀念性或理論性問題。

其次，“美”是包含“象”卻又超越“象”的“境”。美具有形象可感性，但并非形象本身便是美?？腕w的物象只有當它在審美主體心理上引起某種情感反映并與主體的情感、欲望、經驗、理解等等心理因素在精神上達到某種契合、形成一種“同情共振”、從而構成超越于客體物象的、主客合一的“意象”、“心象”、“情象”時，才可能構成美。這種意象/心象/情象客體既非單純客觀的物理形象，亦非單純的主觀的情感經驗或心理狀態，而是一種形象化、客體化的精神、情感、經驗、體驗與感悟，是包含“象”卻又超越象的“境”。美就在于包含象而又超越象的“境象”。

這樣，我們便可以嘗試回答前面所提出的問題：當我們欣賞月亮時，月亮美在哪里?我們可從三個層面來分析。

首先，從哲學層面上說，要能欣賞月亮，或者說，月亮要能成為人的審美對象，其前提是人類實踐達到一定程度，自然在一定程度上被“人化”，人與自然的關系產生歷史性的改變，由陌生、敵對到熟悉和親近，這就是廣義的自然人化。自然人化的過程在外內兩個方面展開。燒荒種地等行為是外在自然的人化。伴隨著外在自然的人化，人本身的心理也發生了變化，產生了“屬人”的心理結構和心理能力，包括審美意識和審美能力。人與自然的關系的這種歷史性的改變，屬人的審美意識和審美能力的誕生，亦即廣義的自然人化和內在的自然人化，是月亮成為欣賞對象的歷史性前提。史前的人類只有為了生存的奮斗，沒有“審美”的心理與能力，亦無“審美”之余暇，因而，不可能把月亮當作審美對象。而廣義自然人化和內在自然人化使得自然不僅是人類的認識對象和實用性實踐對象，也成為超功利的審美對象，從而欣賞月亮才成為可能。在中國，《詩經》里已有以月為題的詩《月出》：“月出皎兮，佼人僚兮。舒窈糾兮，勞心悄兮。月出皓兮，佼人懰兮。舒憂受兮，勞心慅兮。月出照兮，佼人燎兮。舒夭紹兮，勞心慘兮”。以皎潔如銀，輕籠如夢的明月來比喻愛人的美麗純潔，表達對她的思念之情。也就是說，至少在《詩經》時代，月亮已成為人的審美對象。

自然的人化是月亮之美產生的前提。那么月亮本身美在哪里?月亮之美真的在于對它的“實踐改造”嗎?或者說，月亮如何成為一種“自由的形式”?這就是第二個層面的問題。

內在自然的人化使從心理上發展出審美心理結構，產生出審美意識和審美判斷力。這時，人類就不僅可以欣賞直接的勞動成果，或者是直接的“本質力量的對象化”成果，也可以欣賞那些未經“人化”的對象——險峻的高山，眩目的深谷，廣袤的沙漠，洶涌澎湃的大海，可望而不可及的月亮……這些對象以其獨特的形式吸引人們去觀察、欣賞它們。而且，隨著文明的進展，人們愈能欣賞那些原始荒蠻、“粗服亂頭”的景象。月亮作為離地球和人類最近的天體，本身就吸引著人們去探究、發現。然而，空間距離限制了人們近距離地觀察和研究它，作為科學研究對象古人對它的研究成果極其有限。但是，月亮有規律的盈虧，周而復始地從纖細而光芒微弱的月芽到完滿而明亮的滿月的變遷，月亮的盈虧與大海潮汐之間的神秘聯系，月圓之夜，月亮上面隱隱綽綽的影像……這些都使月亮成為審美想象的對象，甚至成為情感寄托的對象。而月光那種不同于陽光的色澤與質感，明月之下的世界那種如薄霧籠罩、似裹著層層輕紗的朦朧美感，更使詩人們把許多美好的情感與之關聯起來。這里，“有規律的盈虧”、“周而復始的形態變化”、“月光的色澤”、“月光之下世界的朦朧之感”……不都是“形式”嗎?上面《月出》中，作者用了“皎”、“懰”、“照”來形容月之美，不正指月光的色澤嗎?由于有了“自然的人化”作基礎，月亮所呈現出來的這些“形式”為人們所認識、了解和欣賞。雖然人們不能直接到月亮上去，不能對月亮進行直接的“實踐改造”，但它們依然是“自由的形式”。也就是說，從人類學本體論層面來說，月亮之美依然在于其光澤、形態、周而復始的盈虧、與潮汐的關聯等“自由的形式”?？梢钥吹?，諸多以“月”為題材的詩作所呈現出來的月亮之美與這些形式不無關聯。

如果說月亮之美在于其“有規律的盈虧”、“周而復始的形態變化”、“月光的色澤”、“月光之下世界呈現出朦朧之感”等“形式”，那么對月亮的審美感受便應該趨于相同或相近。但為什么有那么多不同的關于“月”的詩句，而這些詩句卻呈現現不同的意境，傳達出不同的情感?這便涉及美的第三個層面，也是最具體感性的層面。

前面已經說過，美的具體的內涵是不確定的，流變的，隨著審美主體、審美對象和審美情景的不同而變化的。從而，月亮不可能只有一種意象，也不可能只傳達某一類情感或想象。月亮可以是“悲傷的”，也可以是“喜悅的”，可以是“親切的”，也可以是“荒蠻的，冷淡的”，甚至可以是“形而上學”的?！昂Ｉ仙髟?，天涯共此時”。這里的月亮帶著思念的溫柔與明媚，那一縷月光似又飽含著情人相見的希望，而海天相接的空闊與博大又顯出一種磅礴大氣的境界。此時的月亮當然早已非單純的“物象”，而是包含主體的溫柔想象與希望的“心象”或“情象”，而“海上升明月”成為包含這種主體情感之思和明月之美的審美“境象”?！敖虾稳顺跻娫?江月何年初照人?人生代代無窮已，江月年年只相似?！边@里的月亮則寄托了作者對茫茫宇宙、渺渺時空的無限嘆息，對時空無限而生命短促的深長感喟，這里的月亮則是哲學的，思想的，幽遠的，它是一種哲人之思與詩人之感的綜合體，是一種承載哲思與想象的“意象”，它與江水、時空以及“此時”“此景”進行著無限遐思和形而上學追問的那個潛在的“審美主體”共同構成了一幅審美形而上學的“境象”。此時的月亮，作為審美沉浸、審美愉悅和審美享受的對象，其所呈現于人的，已遠非那個作為“地球的衛星”的“天體”的“物象”，而成為浸透、浸染、寄托了主體的情感與哲思的“情象”或“意象”。人們欣賞、享受的，既非單純客體的“天體”月亮，更非主體本身的情感或思緒，而是人與月、江、水、天共同構成的“物我一體”、“時空一體”之審美“境象”。

如果說傳統詩作中的月作為審美意象/情象/心象，無論其風格是歡悅明朗還是溫柔憂傷，是親切友好亦或疏遠冷淡，它的審美特征都是典雅而優美的，令人愉悅的，在一些現代詩人那里，這種溫柔典雅的形象則完全被顛覆。錢鐘書在其名作《圍城》中塑造了一位現代“詩人”，其關于月亮的詩是這樣的：“昨夜星辰今夜搖漾于飄至明夜之風中/圓圓肥白的孕婦肚子顫巍巍貼在天上/這守活寡的逃婦幾時有了個新老公?！边@里月亮之“象”顯然主要是一種“意象”，作者在意識中把月亮圓圓的形狀與懷孕的女人肚子關聯起來。之所以有這種關聯，則是因為他把古代神話的傳說也作了重構。在這種重構中，嫦娥偷藥飛向月宮的神話悲劇變成了一出人間喜劇或鬧劇，嫦娥成為因為不滿丈夫冷淡她而逃避婚姻、且另尋新歡的普羅大眾中一個普通女人。這種解構與重構的確讓人不舒服，月亮美好的形象被丑化，“無厘頭”化?！霸袐D的肚子”，“顫巍巍地貼在天上”、“守活寡的逃婦”“新老公”在這里都是令人不快的意象。這類詩帶給人的與其說是“審美”經驗，勿寧說是“審丑”經驗。如果一定要說這首詩也是具有“藝術美”，那么只能說，這種“藝術美”呈現出的令人不快的反美，是對美的解構。

由此可見，同一對象，同為月亮，在具體的審美活動中，由于不同的審美主體有不同的感知、理解和欣賞角度，其審美特征可以呈現出巨大的差異。而這也正是美之魅力所在。

本文的話題是一個帶有冒險性的話題。在拒斥形而上學的后現代時代，“美的本質”早已被看作過時的本質主義殘余。但是，正如我們無論如何都無法否認人是人，人具有“人的本質”一樣，對于美、善、真這樣一些非科學性的、形而上學的概念，我們也無法真正完全地拒斥它們。因為它們是理性思維必然產生的疑問。從而，“美的本質”也是一個讓人無法回避的問題，一個具有形而上學魅力的問題。本文試圖區分美的本質的不同層面：人類學哲學的基礎、人類學哲學的美學含義和具體生存論層面，即從具體的審美活動中去理解美的本質。這也是從抽象到具體、從哲學到審美的過程。在審美主體上，區分類主體與個體主體。[11]這里雖有不少自己獨立的思考與創新，畢竟也繼承了前輩許多思想成果，這一點學界同仁當然能夠一眼識別。當然，自己雖已殫精竭慮，思考多年，反復修改，卻很可能仍存在諸多問題與疏漏。這里不揣淺陋，公諸于眾，期待學界同仁的批評與指正。

【注釋】

[1]主要見于李澤厚《美學三題議》《美學四講》和《說自然人化》（亦名《天人新義》）等文。本文作者對自然人化問題亦曾有過討論。見徐碧輝《從自然的人化到人自然化——后工業時代美的本質的哲學內涵》，（《四川師范大學學報》2011年第4期），《論實踐美學的自然的人化學說》（《沈陽工程學院學報》2008年第1期），《也說自然的人化》，《廣播電視大學學報》2005年第3期。

[2]李澤厚《美學四講》，見《美學三書》，安徽文藝出版社1999年版，494～495頁。

[3]李澤厚《批判哲學的批判》，臺北風云時代出版公司，1990年版，522～523頁。

[4]馬克思：“社會的人的感覺不同于非社會的人的感覺。只是由于屬人的本質的客觀地展開的豐富性，主體的、屬人的感性的豐富性，即感受音樂的耳朵、感受形式美的眼睛，簡言之，那些能感受人的快樂和確證自己是屬人的本質力量的感覺，才或者發展起來，或者產生出來。因為不僅是五官感覺，而且所謂的精神感覺、實踐感覺（意志、愛等等）——總之，人的感覺、感覺的人類性——都只是由于相應的對象的存在，由于存在著人化了的自然界才產生出來的。五官感覺的形成是以往全部世界史的產物?！保R克思《1844年經濟學－哲學手稿》，人民出版社1983年版，第79頁。）

[5]馬克思《1844年經濟學－哲學手稿》，人民出版社1983年版，第80頁。

[6]關于后工業時代美的本質，作者曾經有文探討，見《從“自然的人化”到“人自然化”——后工業時代美的本質的哲學內涵》，《四川師范大學學報》2011年第4期。

[7]李澤厚《批判哲學的批判》，臺北風云時代出版公司，1990年，第524～525頁。

[8]馬克思《1844年經濟學－哲學手稿》，《馬克思恩格斯全集》第三卷，人民出版社2002年版，第274頁。

[9]同上，304頁。

[10]關于“美是自由的形式”，李澤厚先生在不同的地方已有充分的論述?？蓞⒁娎顫珊瘛墩撁?、美感和藝術》、《美學三題議》（均收入《美學論集》）、《度與個體創造》（《美學》，南京大學出版社2008元）以及《美學四講》中有關章節。

[11]關于審美的類主體與個體主體，本人另有專文探討，參見《審美的“類主體”與“自由的形式”——實踐美學的兩個重要視點》，《美學》2017年卷，中國社會科學出版社2018年出版。

本文發表于《學術月刊》2019年第11期