春秋、戰國時期，出現了一種將上衣下裳連在一起的新式服裝，稱為“深衣”?！抖Y記·深衣篇》里把這種服裝的制度與用途說得非常詳細：“深衣蓋有制度，以應規、矩、繩、權、衡。短勿見膚，長勿被土，續衽鉤邊，要縫半下?！闭f明深衣這種服裝形制的出現，是為了禮儀規矩的，其長短和結構方式，須符合制度規定?！抖Y記》強調了女性外出時應該掩面、不露膚色，所以，深衣“短勿見膚，長勿被土?！瘪R王堆1號漢墓出土的深衣采用曲裾擁掩的裁剪方式，便于女性穿著時走步又不會露出里面穿的內衣。在中國傳統的女式服裝里，發展出一種膝褲，也稱膝襪，一般穿在裙裝里面、束在膝蓋以下的部位，長即腳踝，用以掩足、藏拙。這種服裝發展到明代，裙內穿膝褲成為了一種時尚，也成為了傳統服飾審美的方式。

古代中國人的成人儀式，男性稱為冠禮，女性稱為笄禮。男性20歲舉行的成年儀式，主要就是為其帶上緇布冠、系好冠纓，隨后成年的男子要進房脫去采衣，換上與緇布冠配套的玄端服出房向來賓展示，通過正其衣冠、尊其瞻視表明已經成年。女性成年儀式是15歲，儀式上為成年女子盤發挽髻，頭上加笄，為其施首飾，然后女子回房，改服背子。6無論男女，成年儀式都和服飾聯系在一起，服飾成為禮儀文化重要的一部分。在塑造和制約中國人的形象上，禮成為了中國服飾美學的重要特征。

對于禮的重視和強調還體現在佩飾上，中國傳統佩玉的風尚與禮有著極為密切的關系。中華民族自古以來對玉充滿了敬意，認為玉可以給人精神和道德的力量，尊崇“寧為玉碎，不為瓦全”的道德準則。早在新石器時期，中國玉石加工技術和玉器數量就已經非常驚人。東北的紅山文化和南方的良渚文化都出土了大量的玉器，而且有不少是高級裝飾品。7在禮制盛行的西周和東周時期，禮制用玉占主要地位。在中國文化里，玉不是一般的石頭，它寄予了中國人的品德和對美的評價標準在里面。在《荀子·法行》篇中，子貢問于孔子曰：“君子所以貴玉而賤琘者，何也？為夫玉之少而琘之多邪？”孔子曰：“惡！賜，是何言也？夫君子豈多而賤之、少而貴之哉？夫玉者，君子比德焉。溫潤而澤，仁也；栗而理，知也；堅剛而不屈，義也；廉而不劌，行也；折而不橈，勇也；瑕適并見，情也；叩之，其聲清揚而遠聞，其止輟然，辭也。故雖有琘之雕雕，不若玉之章章。詩曰：‘言念君子，溫其如玉?！酥^也?！庇裰再F，并不是因為其稀少，而是因為它具備了和人的美德一樣的秉性。在《說文解字·玉部》中，對玉釋為：玉，石之美有五德者。潤澤以溫，仁之方也；理自外，可以知中，義之方也；其聲舒揚，專以遠聞，智之方也；不撓而折，勇之方也；銳廉而不忮，潔之方也。玉被賦予了仁、義、智、勇、潔五種德行。因為玉質地細密、氣質溫潤、不掩瑕疵、清冷悠遠，成為了集美的外形與德的內化于一身的典范。因此，在《禮記·玉藻》中就有“古之君子必佩玉”，“君子無故，玉不去身”之說。孫機先生認為很多玉器既有禮玉的性質，但同時還有引人注目的裝飾功能。8到了漢代，玉的佩戴上升到了正德正身的地位，成為了服飾的重要組成部分和審美元素。

服飾中的禮儀特征還表現在色彩上，幾乎每個朝代都對服飾的顏色做過規定，以示尊卑貴賤之別，不可僭越。后漢時期，中國服裝史上興起了一種新的制度，就是對品官服色的制定?！杜f唐書·輿服志》記載，隋大業六年“詔從駕涉遠者，文武官皆戎衣，貴賤異等，雜用五色。五品以上通著紫袍，六品以下兼用緋、綠?！睆倪@一時期起，唐、宋、元、明各代原則上都采用這一制度了。9唐代開始嚴禁民間穿黃顏色，因為天子的常服是黃袍，因此士庶不得服。采用品色衣制度后，官品與服裝的顏色聯系起來，官大官小，一望而知。有關服飾的這種符號功能，在董仲舒的《春秋繁露·度制》里有明確的表述：“凡衣裳之生也，為蓋形暖身也，然而染五彩，飾文章者，非以為益肌膚血氣之情也，將以貴貴尊賢，而明別上下之倫，使教亟行，使化易成，為治為之也。若去其度制，使人人從其欲，快其意，以逐無窮，是大亂人倫而蘼斯財用也，失文采所逐生之意矣。上下之倫不別，其勢不能相治，故苦亂也；嗜欲之物無限，其勢不能相足，故苦貧也。今欲以亂為治，以貧為富，非反之制度不可。古者天子衣文，諸侯不以燕，大夫衣綧，士不以燕，庶人衣縵，此其大略也?！倍偈嫠磉_的服飾觀念，表明了服飾的形制在中國古代是用以“昭名分、辨等威”，使上下有序，從而實施教化功能，達到社會有治的目的，強調了服飾所蘊含的“禮樂法度”的審美內涵。

歷代《輿服志》主要表述的是有關統治階層的車旗服御制度，由社會強權制定，直接決定什么人有資格穿什么樣的服飾、乘坐什么規格的車輛。一些紋樣如龍紋、鳳紋，老百姓甚至一般官員都是嚴禁使用的，服飾制度成為了彰顯權威與秩序的外在表現。這種制度化的服飾審美形態，是被規定和賦予的，與每朝每代統治者確立的治國思想有關。這種制式化的服飾規范，不能成為研究中國古代服飾美學的完整范本，但毫無疑問，禮儀文化深刻而廣泛地影響了中國服飾的著衣風格和服飾的美學形態。

二、和而適體

受儒、道、佛文化影響，中國傳統服裝在設計上講究與禮符、與時宜、與身和，服裝的結構和飾品的佩戴要便于活動、方便勞動。從服裝的結構上看，中式漢服的平面特征帶給我們的是服飾與身體之間寬松和諧的自然關系，是身體與衣料之間既相隨又自如的空間形態感，身體在這種空間中是自由的、放松的，不受任何羈絆和束縛的，最大限度地達到了人與自身的和諧相處。上古形成的上衣下裳的服裝寬松隨體，非常適合人體自如地活動。如秦漢時期發展出來的帶襠的褌，類似今天的褲子，寬腰大襠，褲腿肥大，有長款、短款，非常適合活動和勞動。

孔子是儒家思想的代表人物?！逗鬂h書·輿服志》記載了孔子的服飾主張和他本人穿著的服裝：“孔子衣縫掖之衣”，“縫掖其袖，合而縫大之，近今袍者也”，作為孔子正裝的是衣寬袖博的長袍，就是漢代流行的深衣。這種衣服因為“被體深邃”所以被稱為“深衣”，也被稱為“儒服”，是一種寬松整體、含蓄內斂的服裝樣式，“儒有衣冠中，動作慎”，10穿著這樣的服裝，行為舉止要符合儒者的內在修養和儒雅形象?！墩撜Z·雍也》篇記載，子曰：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子?！薄拔馁|彬彬”可以看作是孔子服飾美學最重要觀點，一個人外在的穿衣形象和行為方式，應該與其內在的德行修養一致，才能體現出和諧的美。古人在服飾上的審美取向總是與人的品質道德聯系起來，一個穿戴整齊、儀態莊嚴、氣度非凡的人，也被認為是一個德行高貴、自我規范的人。傳統服飾寬衣大袖、峨冠博帶，可以大步行走的整體性美學特征，作為官服，還可以塑造氣宇軒昂、威嚴莊重的官員形象。這種以服正身的觀念，使傳統服飾具備了塑造人物形象的功能，就是“衣冠楚楚”，也是“漢官威儀”。11袍服顯示出來的尊貴和威嚴，成為了官服和正裝的典型式樣。

漢五年（公元前202年），當55歲的劉邦稱帝時，在皇帝服飾方面，劉邦令群臣議天子所服，以安天下，相國蕭何等人議曰：“春夏秋冬天子所服，當法天地之數，中得人和”，12適宜、適度的天子服飾，與天地人和聯系起來，促成了中國傳統服飾設計美學的整體觀與和諧觀的形成。在確立中國傳統服飾風格的漢代，“罷黜百家、獨尊儒術”，以董仲舒為代表的儒家思想強調了“天人感應”的理論，把人事與天道的運行聯系起來，提出了“天命論”的觀念，落實在社會生活中即“孝悌”和“衣食”兩個方面。他在《春秋繁露》一書中有《服制象》和《服制》兩篇，論述了他的服飾觀點。他認為“天地之生萬物以養人，故其可食者以養體，其可威者以容服，禮之所為興也?！彼逊椫贫瓤醋魇翘煜蟮谋憩F，是天象的物質和感性呈現，象征著國運與民生。在佩飾方面，董仲舒明確表示：“劍之在左，青龍之象也；刀之在右，白虎之象也；韨之在前，赤鳥之象也；冠之在首，玄武之象也。四者，人之盛飾也?！?/span>13他的觀點，強調了服飾應該與天地、人物身份、穿戴場所相應，服飾因此也具備了成教化、助人倫的功能作用，其美學形態包含著儒家治國、平天下的哲學思想，賦予了傳統服飾“敬天禮法”的美學內涵。

受中國陰陽五行思想的影響，傳統服飾中加入了象征意義，尤其是服飾的色彩。五行是指水、火、木、金、土，是組成世界的基本元素，其與色彩的關系是：一黑，位水；二赤，位火；三蒼，位木；四白，位金；五黃，位土。在《呂氏春秋·應同》一篇里，清楚地闡述了五行與五色的關系：“凡帝王之將興也，天必先見祥乎下民?；实壑畷r，天先見大螾大螻，皇帝曰：‘土氣勝’。土氣勝，故其色尚黃，其事則土。及禹之時，先天見草木秋冬不殺，禹曰：‘木氣勝’。木氣勝，故其色尚青，其事則木。及湯之時，天先見金刃生于水。湯曰：‘金氣勝’。金氣勝，故其色尚白，其事則金。及文王之時，天先見火赤烏銜丹書，集于周社，文王曰：‘火氣勝’?；饸鈩?，故其色尚赤，其事則火。代火者必將水，天先見水氣勝。水氣勝，故其色尚黑，其事則水。水氣而不知數備，將徙于土?！?/span>14《周禮·冬官·考工記》里不僅明確地描述了五方對應的五色，而且還解釋了各種色彩的衍變：“畫繢之事，雜五色，東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五彩備謂之繡。土以黃，其象方。天時變?！币蛭逍卸那?、赤、白、黑、黃五色為正色，正色兩兩相配為間色，間色再兩兩相配可再生出次間色，這樣一個色彩體系可以無限推衍，從而產生明度和純度無限變化的無數種色彩。這套色彩理論與宇宙的方位、空間序列聯系起來，因此使色彩的使用和搭配具有了秩序尊卑等級的含義，對于色彩的運用也被認為是可以影響國泰民安的方式。如隋朝初建時以為運當火德，于是規定朝會之服、旗幟犧牲，盡令尚赤，戎服以黃。到唐朝，統治者認為代隋應為土德，于是命令衣服尚黃，旗幟尚赤。武則天稱帝后建周，以為代唐應為金德，又改旗幟為金色。15五行與五色的規律構成了中國古代色彩體系的理論框架，這套色彩體系被運用到傳統服飾中，體現出古代服飾與自然宇宙和諧的觀念，形成了獨特的服飾色彩審美文化。

道家思想的代表人物是老子和莊子，道家主張“天人合一”、“無為”，一切行為順應自然、合乎自然?！逗鬂h書·輿服志》描繪的“上古穴居而野處，衣毛而冒皮，未有制度。后世圣人，易之以絲麻，觀翚翟之文，榮華之色，乃染帛以效之，始作五采成以為服?！?/span>16有關服飾起源的論述體現了道家的“自然之道”思想，也表達了中國傳統服飾與自然合一的審美追求。道家更為看重心靈的逍遙游，追求身心與自然的合一，向往人的精神自由。漢服確立為中國傳統服飾的基本形制，其寬博肥大的形態無論是坐立還是行動，都可以讓身體放松。在道家思想里，服飾的華麗遠不如身心的自由散漫，漢代道家思想的代表作《淮南子》中就說“凡人之所以生者，衣與食也。今囚之冥室之中，雖養之以芻豢，衣之以綺繡，不能樂也?！敝挥幸娏巳赵轮?，心才會變得曠達，才會感覺到快樂與幸福。如果能夠在自然中暢游，甚至可以“視天都為蓋，江河為帶”，真正與自然合而為一。這種超然物外、自由遨游的境界，是中國傳統服飾重氣勢、重神采、重韻味的美學源頭。

道家強調“天人合一”，主張人的習性要盡量與自然的節律保持一致。道家認為宇宙規律的運轉就是“天道”，人類的一切活動，行為舉止都應該符合“天道”。人們的服飾包括形制、紋樣、色彩和佩飾，以及穿著的方式，都應該順應“天道”，以服象天，從而獲得和諧穩定的社會形態。傳統服裝講究與時宜，四時不同、寒暑各異，穿著的服裝和飾品也在質地、樣式上都會有變化?！俄n非子·五蠹》里就說堯“冬日麂裘，夏日葛衣”，穿衣適時應景。如采用羅制作的衣服，因為質地輕薄、絲縷纖細，常作為換季期間的服裝，明代宮中就規定每年“自三月初四至四月初三日穿羅”，“自九月初四日至十月初三日穿羅”。17文震亨在《長物志》卷九“衣飾”篇里談到：“衣冠制度，必與時宜，吾儕既不能披鶉帶索，又不當綴玉垂珠，要須夏葛、冬裘，被服嫻雅，居城市有儒者之風，入山林有隱逸之象，若徒染五采，飾文繢，與銅山金穴之子，侈靡斗麗，亦豈詩人粲粲衣服之旨乎？”18這種穿衣要與時相宜的觀點，是道家思想和自然觀的體現。

儒家的“中庸”觀點表達了適度、不走極端的思想，“中和”的觀點則表達了統一和諧的觀念，提倡“樂而不淫，哀而不傷”，以禮節情，張弛有度?！斑m度”成為了美的重要評價標準。體現在服飾上，不僅服飾搭配要和諧，即使色彩搭配，也講究色彩之間的調和，少用對比色，以體現人之儒雅端莊之美。也就是說，美是在各種關系的平衡、適度、和諧中達到的。因此，李漁在《閑情偶記》里提出了女性服裝的美最重要的是“與人相稱”、“與貌相宜”的和諧觀念。他寫道：“婦人之衣，不貴精而貴潔，不貴麗而貴雅，不貴與家相稱，而貴與貌相宜。綺羅文繡之服，被垢蒙塵，反不若布服之鮮美，所謂貴潔不貴精也。紅紫深艷之色，違時失尚，反不若淺淡之合宜，所謂貴雅不貴麗也。貴人之婦，宜披文采，寒儉之家，當衣縞素，所謂與人相稱也。然人有生成之面，面有相配之衣，衣有相配之色，皆一定而不可移者?！?/span>19李漁的“相稱”、“相宜”的服飾美學觀念是中國古典美學“和諧”觀在服飾里的典型體現，只有與人相稱、與貌相宜的服裝才是美的，否則就是丑的。因此，人們在設計、制作、穿戴服裝的時候，應該選擇與自己面色、年齡、身材、家境、氣質和社會角色相符合的樣式、衣料和色彩，才能取得和諧的美學效果。他認為“衣衫之附于人身，亦猶人身之附于其地，人與地習，久始相安?！币路仨毰c人身和諧，才會舒服、安適。同時，衣著與人的形體相稱，就是通過衣著突出體型的美、進而創造美的形體。

最具有中國傳統文化精神氣質的服裝稱為漢服，漢服雖然有區別于少數民族服裝的漢人之服和漢代服裝的雙重含義，但漢服無疑是華夏民族服裝的主流和代表。漢服總體風格端莊、典雅，尤其是袍服最能體現這一特點。袍服是男裝的代表，充分體現了漢民族沉穩、儒雅、神閑氣定的民族性情，以及自然、含蓄的審美情趣。每個民族的服裝風格其實都會體現出這個民族的審美文化特點來，有人在談到意大利和英國西服風格的區別時，認為英式的西服往往是給穿著者規定了一種型，人穿上后呈現出來的就是一種服裝所規定的形狀，所以英式西裝穿上后感覺嚴謹而略顯呆板。意大利的西服保留了很多手工剪裁方式，尤其是在袖子和肩部的處理上，設計師會根據每個人的身體特質來進行裁剪。所以意大利的服裝往往穿上后像是身上多了一層皮膚一樣，非常合體自然，體現出每個人不同的身材特點。中國傳統服裝往往高領闊袖，寬衣博帶，被認為是道家文化平靜悲憫和儒家文化大氣和諧在服飾上的外在體現，展現了一個民族在精神和心靈上對自然、舒展、從容、大氣、和諧與包容的追求。中國現代史上的民國，正是中國文化處在傳統與現代嬗變的時期，這一時期出現了很多文化大家，著名的有胡適、林語堂等人。他們保留了穿中式服裝的習慣，穿著傳統的長衫，在國際上活躍在穿西服的人群中。他們儒雅的翩翩風度，通過長衫彰顯出具有中國文化特質的迷人魅力，被稱為民國風范。

也有人認為，中國古代寬大的裙裝和袍服扼殺了人們對于服裝個性的追求，傳統服裝設計是對女性美的抹殺。認為中國古代女性的服裝主要是“惟務潔凈，不可異眾”。但隨著醫學報道現代服裝尤其是那些緊身衣、露臍裝對女性健康的危害，中式寬松自然的傳統女裝其實是對女性身體的真正解放，在穿著方式上對人體的健康更為適宜。談到裙裝的舒服和美時，李漁在《閑情偶記》里指出：“裙制之精粗，惟視折紋之多寡。折多則行走自如，無纏身礙足之患，折少則往來局促，有拘攣桎梏之形；折多則湘紋易動，無風亦似飄飖，折少則膠柱難移，有態亦同木強。故衣服之料，他或可省，裙幅必不可省?！倍喾膶捜?，不僅會使穿著者可以自如活動，也是產生美感的重要原因。他甚至認為“八幅之裙，宜于家常；人前美觀，尚須十幅?！?/span>20如果從美學角度分析，人的體貌特征雖然各有不同的美，但經過內在修養后，人們所體現出來的美感更具個性魅力。

三、衣必文繡

中國傳統的服裝造型相對簡潔，因此，為衣料本身的美提供了展現的機會，也為服裝的裝飾提供了發揮空間。隨著刺繡工藝和織錦工藝的發展，傳統服裝形成了“衣作繡，錦為緣”的服裝結構特點，衣服上往往繡花或印花，領、袖和衣服的邊緣則采用織錦帶，裝飾非常有特色。

中國傳統服飾的色彩、紋樣極為豐富多彩，其起源相傳是“皇帝堯舜垂衣裳而天下治，蓋取諸乾坤。乾坤有文，故上衣玄，下裳黃。日月星辰，山龍華蟲，作繪宗彝，藻火粉米，黼黻絺繡，以五彩章施于五色作服?！?/span>21早期傳統服裝的裝飾主要通過“繢”和“繡”的方式，“繢”是用顏料在衣服上繪畫，“繡”是用絲線在絲織品上縫綴圖案?？脊虐l現，中國東周時期的長袍上就采用刺繡織物鑲拼領緣、袖緣。由于紡織技術的發展，商代時期的貴族平時就已經穿著彩色的絲綢衣服，上面還有種種織繡花紋，用寬寬的花帶子束腰。這一時期的服裝已經非常精美，腰帶、衣領和袖口都有花紋。22湖北江陵馬山楚墓出土的服裝已經表明，在公元前三、四世紀之際，中國的服裝就形成了交領、右衽、直裾、長袖、上衣、下裳聯成一體的形式，而且采用了錦繡緣邊的方式。23馬王堆漢墓出土的帛畫上，女主人穿的衣服上面是不規則的云紋繡，衣邊則采用了深色的織錦寬緣。錦用各種顏色的絲線織成，地為經重平，緯浮花，色彩絢麗。春秋戰國時期陳留襄邑已經有“貴彩錦”出名，歷史上的蜀錦、云錦都是中國傳統織錦的代表。衣服上的圖案經常作滿地紋、散點紋或小簇花，寬邊緣往往是比較規矩的圖案，衣服色彩比較明亮，邊緣織錦多作暗色調，由此形成對比，使服裝在整體上顯得結構清晰、邊際突出。在功能上，寬厚的邊緣會起到讓服裝平整貼身、不起皺的穩定效果。對于夏天穿的薄紗裙裝，采用寬的織錦做邊緣，還可以起到衣服垂感好、不纏繞、方便走路活動的作用。

中國古代的紡織印染技術非常發達，織物品種也極為繁多。紗是一種纖細、輕盈的平紋織物，非常薄，常常作為繡衣的底料，用以襯托繡衣的花色和精美程度，同時還增加了服裝穿著的層次感和穿著后的飄逸感。西漢初年的細繡紋紗羅，薄如煙霧，紗衣的重量不到一市兩，馬王堆漢墓出土的素紗襌衣僅6克重。唐代有一種紗稱為“輕容”紗，柔軟輕盈?！蹲弥兄尽酚涊d明代內臣王體乾穿的真青油綠色紗衣，內襯玉色素紗，上面“滿身活文，如水之波，如木之理”。24非常生動。這種穿衣風格呈現的層次感和韻律之美，在李漁的《閑情偶記》里被描寫得極為生動：“富貴之家，凡有錦衣繡裳，皆可服之于內，風飄袂起，五色燦然，使一衣勝似一衣，非止不掩不藏，且莫能窮其底蘊。詩云‘衣錦尚絅’，惡其文之著也。此獨不然，止因外色最深，使里衣之文越著，有復古之美名，無泥古之實害?！?/span>25傳統服裝的紋繡、邊飾極為豐富，紋飾精美，技藝精湛，把服裝的平面性與裝飾性結合起來了。無論是刺繡還是印染，裝飾紋樣的生動豐富，使傳統服裝具有了抒情化的審美趣味。

在明代，不僅宮廷貴族的服裝“衣作繡，錦為緣”，袈裟的做法也是“兜羅四面錦沿邊”。寺院收藏的和尚袈裟也是“滿堂綺繡，四壁綾羅”，展示出“色亮飄光噴寶艷”、“沿邊兩道銷金鎖”熠熠生輝、光彩奪目的效果。26采用織金錦用于服裝始于漢唐，其緯線全是捻金絲，捻金絲的直徑只有0.1毫米，而且含金量非常高，讓織物看起來金碧輝煌。明代織金技術更是精湛高超，在胡伺《真珠船》里就記載了明代衣服的黃金裝飾技術多達三十余種。明代還發展出一種“妝花”的高超工藝，由南京織工所創?！皧y花”從織金發展而來，以挖花為主要顯花方式，是一種重緯、緞地、多彩的絲織物，其織造工藝極為復雜，特點是色彩繁多，可以進行多種配色，一件織物就可以織出多達二、三十種顏色，圖案的主體花紋往往通過兩個或三個層次的顏色來表現?！皧y花”通過各種彩色緯線在織物上以挖梭的方法形成花紋，在地緯之外另外用彩色緯線來形成花紋。這種工藝可以用在各種織物上，如緞、絹、羅等，稱為“妝花緞”、“妝花絹”、“妝花羅”?？椢锷蠞M地織金，上列彩花的稱為“金寶地”，視覺效果金碧輝煌。配色上運用“色暈”形成色彩對比。這些方式都映襯得“妝花”更加耀眼奪目。

不僅紡織、印染、刺繡的技藝為中國傳統服裝提供了極為豐富的物質條件，中國紡織品的豐富的色彩也為傳統服裝增色，中國的紡織品采用植物和礦物染色，色調之多、色彩之豐富琳瑯滿目。明代《天水冰山錄》記載，明朝大臣嚴嵩、嚴世蕃父子被查抄時，家中服裝數量多達一萬七千零四十三件。查抄的布匹數以萬計，品種涵蓋了數十種，除了常見的織金、妝花、緞、絹、綾、羅、紗、錦外，還有改機、絨、瑣幅等。其家里收藏的服裝一千多件，色彩品種就達到了四十種，僅白色調就有白、蔥白、銀色、玉色，蘆花色、西洋白，紅色調則分為紅、大紅、水紅、桃紅、暗紅、銀紅和西洋紅。據記載，明末時期的絲綢色彩已經達到了一百二十多種，僅紅色就有十九種之多。為了解中國古代紡織和紡織所達到的成就提供了令人贊嘆的文獻資料，也為了解傳統服裝的色彩之美提供了史料。

四、素以達雅

中國傳統服裝的美整體呈現出優雅、含蓄的美學特點。與中國的文化倡導的美學思想是一致的。中國的審美文化強調了含蓄、隱忍、不張揚、不夸張的美，重在意蘊、神韻。除了深受外來文化影響的唐代，由于文化兼容、風氣開放，呈現出朝氣蓬勃、奮發向上的激情，服裝也盛行“慣束羅裙半露坦胸”的奔放華美的風格外，中國傳統服裝的總體風格是淡雅、含蓄、朦朧的，著裝尺度始終都是以不露肌膚為原則。袍服和裙裝都是遮蔽腿和腳的長款，以突出著裝者含蓄、莊重的美。

代表中國文化的儒家、道家、法家都表達了崇尚天然、樸素之美的觀點?？鬃釉f“吾聞之，丹漆不文，白玉不雕，寶珠不飾。何也？質有余者，不受飾也?！币簿褪钦f，當一種材質自身已經很美，就不需要任何裝飾了。最高境界的美，應該是本色的美，是一種純粹的美，過多的裝飾反而會破壞這種美?？鬃舆€提出了“繪事后素”的觀點。在《論語·八佾》一篇里，子夏對《詩經》中描繪莊姜的美產生了疑惑，問孔子：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？”子曰：“繪事后素?！彼?，根據《說文解字》里的解釋是指“白緻繒也”。未經縹練的絲稱為雜繒，經過漂洗之后才稱為“白緻繒也”?！八亍笔前咨慕z，漂洗過后不摻一絲雜質，純凈潔白?？鬃诱f“繪事后素”是說最美的境界是五色之后至于純白的“素”的燦爛。意思是繪飾之事雖然華美，但卻是后添加的、外在的，素才是本體，體現的則是物體的本質之美，因此繪不如素。他表達的是“先質而后文”的美學觀，認為素樸之美比裝飾之美更勝一籌。

老子認為“大巧若拙”，這是對“自然天成”的“大巧之美”的高度推崇。莊子說“既雕既琢、復歸于樸”、“素樸而天下莫能與之爭美”，把自然樸素看成是一種不可比擬的理想之美，強調自然高于人工、天然高于工巧。他“莫之為而常自然”、“刻雕眾形而不為巧”的觀點，都是對自然樸素之美的崇尚。莊子推崇自然美，否定人為的創造行為：“百年之木，破為犧尊，青黃而文之，其斷在溝中。比犧尊于溝中之斷，則美惡有間矣，其于失性一也?！痹谒挠^念里，天然純真之性和美是同義的。中國文化認為，一個人成就越高，就越應該謙遜、不張揚；修為越高，就越應該平和、不顯露。宗白華先生說過：“中國向來把玉作為‘美’的理想。玉的美，即‘絢爛之極歸于平淡’的美?！?/span>27一切藝術的美、一切人格的美都趨向于玉的美：溫潤剔透，內部有光采，但又是含蓄的光采，這種光采是極絢爛又極平淡的。

孔子在大原則不違背傳統禮儀的情況下，對個人服飾的要求還表現出了一定的大度和寬容。他一方面提倡整潔規矩的著裝的精神內涵，又在另一方面看中人品人格等內在美的表現。子曰：“士志于道，而恥惡衣惡食者，未足與議也?！弊非笾R的“士”如果以粗衣淡飯為恥，也是不值得與之談論相交的。這說明在表明君子德行的方面，服飾是值得考量的一個部分，但對比與外在形式美他更為看重內在美。禮樂文化體現在個體修養方面是內外兼修、相輔相成。禮以治外，旨在規范人的行為舉止；樂以治內，重在引導人的性情心志。樂是內心德行的體現，只有內心建立起德行的根基，外在的規范言行才是真正意義上的禮。如果一個人的行為舉止雖然中規中矩，但不是內心支配的結果，那只是單純地模仿。因此，如果具備了內在的修為，也可以“大樂必易，大禮必簡?！薄抖Y記》有“禮有以素為貴者”的提法，主張大圭不琢，大羹不和，大路素而越席。意思是天子祭祀時腰間佩戴的玉器可以不加雕琢，煮的肉汁可以不加鹽菜，祭天用的木車幾乎不用裝飾，上面鋪上蒲席就可以了。樸素簡單并不是失禮，即便是祭祀也可以從簡。

從歷代《輿服志》里可以看到，歷代開國時期，都崇尚服飾簡樸，尤其是宋初和明初，這既有建國之初財力有限，無力鋪張，也有帝王做姿態以贏得民心的目的，但也表明，即使在國家的服飾制度的思想層面上，簡潔樸實也是服飾提倡的觀點。在《宋史·輿服志》里記載了服飾禁止奢侈的意向，服飾制度里排除了繁文縟節的禮制內容，甚至反對采用羽毛作為裝飾，極為難得地表達了對自然生態的保護意識。據宋《輿服制》記載“徽宗大觀元年，郭天信乞中外并罷翡翠裝飾，帝曰：先王之政，仁及草木禽獸，今取其羽毛，用于不急，傷生害性，非先王惠養萬物之意，宜令有司立法禁之?！逼渲羞€有諸如“景祐元年，詔禁錦背、繡背、遍地密花透背彩緞，其稀花團窠、斜窠雜花不相連者非。二年，詔：市肆造作縷金為婦人首飾等物者禁。三年，臣庶之家，毋得采捕鹿胎制造冠子?！?/span>28此類內容，不一而足，規定得極為繁瑣和詳盡。受宋代崇尚抑制人性欲望的程朱理學思想的影響，宋代服飾較唐代的開放已經收斂很多，但在《夢粱錄》里還感慨“自淳祐年（1241-1252）來，衣冠更易，有一等晚年后生，不體舊規，裹奇巾異服，三五為群，斗美夸麗，殊令人厭見，非復舊時淳樸矣?！?/span>29雖然古代也像現在一樣，“女婦裝束，數歲即一變”，但穿著淳樸素凈仍然是人們崇尚的女性著裝風格。

雅和俗在中國傳統審美文化里是最重要的兩個概念。在文人雅士的觀念里，對于服飾美的追求，主要體現在素樸、儒雅的美學風格上，雍容繁瑣、爭奇斗艷常被認為是庸俗的體現。一些追求精神清逸的文人，常常穿著裁剪簡單的長袍，鮮有文采，不加裝飾，不配冠帶，形象清朗飄逸，氣度瀟灑大方。傳統寬松的袍服雖然掩蓋了個人的身體特征，但他們的行為舉止和身體語言更能彰顯他們脫俗的精神氣度。在明以后的文人著作里，記載了他們對于服飾審美的主張，最具代表性的是明末李漁所寫的《閑情偶記》，此書專辟一章《聲容部》闡述服飾美學思想，被認為是中國美學歷史上絕無僅有的一部儀容美學的專著。30其中的《治服第三》專門談論首飾佩戴和衣服穿著的美學原理。在《習技第四》論述了一個人文化藝術的修養對儀容美的重要意義。李漁的服飾美學思想雖然帶有濃厚的男權中心主義思想的時代特色，但其中包含了具有中國審美文化的服飾美學觀念，對于中國人的服飾審美具有重要意義。在談到女性服飾時，李漁認為：“婦人之衣，不貴精而貴潔，不貴麗而貴雅，不貴與家相稱，而貴與貌相宜。綺羅文繡之服，被垢蒙塵，反不若淺淡之合宜，所謂貴雅不貴麗也?！?/span>31對于女性妝飾中的珠翠寶玉，他也認為精簡最好：“一簪一珥，便可相伴終生?！薄棒㈢碇?，所當飾鬢者，莫妙于時花數朵，較之珠翠寶玉，非止雅俗判然，且亦生死迥別?！彼粌H認為時花數朵是女性妝飾中的雅趣，而且還非常生動、活潑，富有生氣，增加了女性生動的魅力。如果滿頭珠翠寶玉，不僅只會顯示妝飾的繁俗，而且讓人感覺死氣沉沉，損害了女性具有活力的美。他還對飾鬢的時花的顏色作出了具體的建議，他認為：“時花之色，白為上，黃次之，淡紅次之，最忌大紅，尤忌木紅。玫瑰，花之最香者也，而色太艷，止宜壓在鬢下，暗受其香，勿使花形全露，全露則類村妝，以村婦非紅不愛也?！卑押喫氐陌咨鳛楦哐诺膴y飾色彩。談到服裝的色彩時，李漁認為“青之為色，其妙多端，不能悉數?！笔且环N適合男女老少的色彩?！柏氋v者衣之，是為貧賤之本等，富貴者衣之，又覺脫去繁華之習，但存雅素之風，亦未嘗失其富貴之本來，此其宜于分者也?！?/span>32素以為雅、素以為美的服飾觀成為傳統服飾審美觀念的一部分。

五、舍形而悅影

林語堂在《人生的盛宴》中說，中國古代“婦女服裝的意象，并非用以表現人體之輪廓，卻用以模擬自然界之律動?！?/span>33總結了中國傳統的服裝主要是用來表現人的內在氣質和穿著后的姿態韻律，與西方服飾主要強調體現人體特征的服飾美學思想有極大的區別。早在漢代的《淮南子》一書中，就肯定了人的行為舉止對服飾之美的重要性。文中認為“毛嬙西施，天下之美人”，當她們“施芳澤，正娥眉，設笄珥，衣阿錫，曳齊紈，粉白黛黑，佩玉環，揄步，雜芝若”，并且“籠蒙目視，冶由笑，目流眺，口曾撓，奇牙出，靨?搖”時，她們的美貌和神情才讓王公貴族“無不憚悇癢心而悅之色”?！痘茨献印繁磉_了服飾之美與人的姿態之美是密不可分的，人的婀娜多姿、風度韻致的精神神韻與服飾相得益彰，才體現出整體的美來。明末蔣坦在《秋燈瑣憶》一書里，非常形象地描寫了中國古代婦女著裝后，與自然和環境極為融合的場景，他寫道：“余為秋芙制梅花畫衣，香雪滿身，望之如綠萼仙人，翩然塵世。每當暮春，翠袖憑欄，鬢邊蝴蝶，獨栩栩然不知東風之既去也?！?/span>34可以說，中國傳統服裝的美，是通過穿著者穿著后的整體效果和穿著者的行為動作，所體現出來的神韻和飄逸的美感來呈現的。

李漁明確地提出，在人和服飾之間，服飾應該是突出人的精神氣質，人才是主體。“珠翠寶玉，婦人飾發之具也，然增嬌益媚者以此，損嬌掩媚者亦以此?！笔罪椗宕鞑划?，不僅不能增加女性的美，甚至還會起到反作用，所以他主張“是以人飾珠翠寶玉，非以珠翠寶玉飾人也?！?/span>35無論是服裝還是飾品，都應該為塑造人的形象服務，而不是突出妝飾的離奇。服飾的審美價值來源于它們在創造人的儀容儀表中發揮作用和具有的意義，人的形象和內在的美都是第一位的。也就是說，在服飾塑造人的形象和精神氣質的過程中，人的品格、德性、文化素養具有決定意義和指導意義。氣質高雅、行為得體的人，即使是罩在寬松的袍服和裙裝下，但通過其行為舉止，其內在修養和個性特點會顯露無遺。中國服飾設計的美就如同中國的寫意水墨畫一樣，體現的不是生理細節上的形式特征，而是每個人的情感個性，其形式美感彰顯的是穿著者內在的情感和生命的韻律。儒雅輕盈的儀態、篤實從容的步履，在寬袍大袖的舒展翻卷中搖曳生姿，是一種含蓄和“氣韻生動”的美。

傳統的漢式服裝在結構上主要通過掩蓋人體的特征，采取了隱蔽胸、腰、臀部曲線的形式，體現出以遮蔽為主要形式的平面性特點。這種平面感在一定程度上加大了對身體形態的模糊感，著裝者的個人身體特征變得模糊含混，身體語言只表現為服飾與身體動態相協調時，人的內涵、風度和神采才會呈現出來。漢服的美往往是通過穿著者的姿勢和動作來體現出人的精神氣質，通過人來呈現服裝的美。服飾的浪漫、休閑、詩意和舒放自如被充分表現出來。人的生理形態在寬大的服裝之下被掩蓋起來，身體和服飾的美感是非常含蓄和內斂地被表達出來的。由于寬衣博帶，服裝的隨意性、自然特征也表露無遺，衣料隨著身體的活動狀態而呈現出各種姿態，如影隨形，以此來體現出人的精神氣質。漢服體現出來的這種精神氣度和韻律，是靠穿著者的行為舉止帶動服裝表現出來的，就像宗白華先生所說的“舍形而悅影”，是一種“印象”的美。36中國極為發達的紡織技術能夠織造出極為輕薄的織物，如紗、綸等，輕薄如絮，這些材質做成的服裝穿在身上頗有飄逸的效果，也為傳統服裝美在意象提供了物質基礎。唐代女性流行在裙衫外面披一條帔，也稱帔帛，像是一條很長的大圍巾。帔通常用薄質的紗羅，上面或印花，或加泥金銀繪畫。帔因為質地輕薄柔曼，從肩頸上搭下來，與衫、裙搭配，行走的時候隨身搖曳、輕揚飄拂，人也隨之曼妙多姿，顯得飄逸而優美。傳統中式服裝看上去似乎是飄逸的、模糊的、朦朧的，但這種生命韻味正是“美在精神”的體現。

中國傳統服飾里的佩飾不僅歷史悠久，工藝精美，種類也極為豐富，主要用來增加女性的魅力。首飾主要有“滿冠”和“掩鬢”，“滿冠”是插戴在發髻后邊的首飾；“掩鬢”用來掩于雙鬢，經常設計為云形或團花形。女性梳妝打扮后，“滿冠”和“掩鬢”的裝飾位置顯著，因此，此類首飾往往格外精美，無論是金飾還是玉飾，圖案常用草蟲花卉和各種動物，紛繁復雜，精雕細刻、美輪美奐。女性通過插戴這些精美奇巧的首飾，映襯出容貌的嬌艷和嫵媚。在漢代，有一種附在簪釵上的首飾，是一種常用金、玉或珠子等材質的垂飾，它附著在簪釵的上部作為一種頭飾，插在頭上會隨著人的行走動作而擺動，因此很形象地被稱為步搖。馬王堆漢墓出土的帛畫和傳為唐代周昉的《簪花仕女圖》里都有描繪。王先謙在《后漢書·輿服志》集解里引陳祥道的話說：“漢之步搖，以金為鳳，下有邸，前有笄，綴五彩玉以垂下，行則動搖?！?/span>37佩戴者只要移步，叮當聲就會不絕于耳。當女性穿著長長的裙服，頭上插著步搖時，只能優雅地姍姍而行，步搖才會發出優美動聽、有節奏的聲音來。如果疾步快走，步搖的響聲就會變得凌亂，因而被視為不雅。這種佩飾的流行進一步強調了女性優雅從容的美，因此，在中國古代，女性美的最高境界是外在修飾與內在氣質的合二為一。溫柔可人的舉止和儀態，與長袖、束腰的及地長裙搭配，讓修長優雅的女性更顯曼妙婀娜。而且，輕盈多姿的步履，伴隨著清脆悅耳的聲音，使女性的形象審美從單純的視覺上擴展到聽覺，視聽結合，產生了多重美感。所以，在中國古代服飾的穿戴上，只有通過修身養性，得到很好的內在精神氣質以后，才能把服裝的美和整個人優雅的內在氣質體現出來。

“繡羅衣裳照暮春，蹙金孔雀銀麒麟。頭上何所有，翠微盍葉垂鬢唇。背后何所見，珠壓腰衱穩稱身?！碧拼娙硕鸥υ凇尔惾诵小芬辉娎锩枥L了當時的長安仕女盛裝華服、錦羅玉帶、衣袂飄飄，與春日相映成輝的美景，現在讀來仍然感覺到明媚美麗。服飾是生活美學中最具魅力的呈現，中國傳統服飾文化是每個時代物質和精神文明的集中體現，是技術和藝術結合的產物。從服飾的歷史看，我們正經歷著一個完全西化的時期，服飾生產的工業化、標準化帶來了服飾上的全盤西化，沈從文先生曾經感慨“中國服飾文化和各種服飾藝術太偉大了，現在的社會里好的東西，中國的東西越來越少了，十幾億人都著洋裝，不對??！”38全球化、國際化為我們的生活和服飾都帶來了便利，在這樣一個時代，我們也許并不應該固守在服飾的歷史里、風格中，但對于中國傳統服飾文化的了解，不僅可以幫助我們理解中國文化的成就，也可以幫助我們在國際上塑造出更具有自我文化屬性的形象。

【注釋】

1.王亞蓉編著，《章服之實——從沈從文晚年說起》，世界圖書出版公司，2013，第3頁

2.孫機著，《中國古代物質文化》，中華書局，2014，第96頁

3.華梅等著，《中國歷代<輿服志>研究》，商務印書館，2015，第13頁

4.彭林著，《中國古代禮儀文明》，中華書局，2013，第53頁

5.華梅等著，《中國歷代<輿服志>研究》，商務印書館，2015，第51頁

6.注：背子也稱褙子，是漢族傳統服裝的一種樣式。始見于隋唐，基本形制為直領對襟，長袖，一長可及膝或更長，可做常服或常禮服。

7.沈從文著，《古代服飾研究》，上海書店出版社，2011，第13頁

8.孫機著，《中國古輿服論叢》（增訂本），上海古籍出版社，2013，第120頁

9.孫機著，《中國古輿服論叢》（增訂本），上海古籍出版社，2013，第186頁

10.華梅等著，《中國歷代<輿服志>研究》，商務印書館，2015，第94頁

11.魯迅著，《二心集》，人民文學出版社，1973，第36頁

12.劉德增著，《秦漢衣食住行》，中華書局，2015，第36頁

13.（漢）董仲舒著，《春秋繁露·服制象》，中華書局，1989，第33頁

14.張 灝著，《漢服審美》，天津大學出版社，2013，第40頁

15.黃正建著，《唐代衣食住行》，中華書局，2013，第72頁

16.范 曄著，《后漢書·輿服志》，中華書局，1959，第3661頁

17.伊永文著，《明代衣食住行》，中華書局，2012，第13頁

18.（明）文震亨著，《長物志》，中華書局，2012，第219頁

19.（明）李漁著，《閑情偶寄》，作家出版社，1995，第143頁

20.（明）李漁著，《閑情偶寄》，作家出版社，1995，第147頁

21.華梅等著，《中國歷代<輿服志>研究》，商務印書館，2015，第10頁

22.沈從文著，《古人的文化》，中華書局，2013，第74頁

23.沈從文著，《古代服飾研究》，上海書店出版社，2011，第94頁

24.伊永文著，《明代衣食住行》，中華書局，2012，第14頁

25.（明）李漁著，《閑情偶寄》，作家出版社，1995，第145頁

26.伊永文著，《明代衣食住行》，中華書局，2012，第33頁

27.宗白華著，《藝境》，北京大學出版社，1987，第327頁

28.華梅等著，《中國歷代<輿服志>研究》，商務印書館，2015，第27-28頁

29.吳鉤著，《宋——現代的拂曉時辰》，廣西師范大學出版社，2015，第72頁

30.杜書瀛著，《李漁美學思想研究》，中國社會科學出版社，1998，第185頁

31.（明）李漁著，《閑情偶寄》，作家出版社，1995，第143頁

32.（明）李漁著，《閑情偶寄》，作家出版社，1995，第141-144頁

33.林語堂著，《人生的盛宴》，湖南文藝出版社，1988，第102頁

34.（清）蔣坦著，《秋燈瑣憶》，岳麓書社，2016，第239頁

35.（明）李漁著，《閑情偶寄》，作家出版社，1995，第143頁

36.宗白華著，《藝境》，北京大學出版社，1987，第317頁

37.馬大勇編著，《云髻鳳釵》，齊魯書社，2009，第26頁

38.王亞蓉編著，《章服之實——從沈從文晚年說起》，世界圖書出版公司，2013，第61頁

文章來源：《哲學中國》微信公眾號