提要：吳冠中晚年既有“我負丹青”之憾，又有“丹青負我”之怨。憾、怨之間是他的困境：本想做震撼人心的藝術家，因現實環境的限制，結果在人們眼里成了表現優美和幸福感的風景畫家；本想在繪畫中做出如魯迅在文學中那樣的成績，到晚年卻愈來愈感覺到繪畫的局限，根本承載不了他魯迅式的人生理想。這困境又與他對“繪畫性”的堅持有關。但繪畫性本身就是個難題，繪畫性難題與其困境之間的張力，推動著他一生藝術風格的發展和遞變，也是我們解讀其繪畫藝術的鑰匙。

2004年初，吳冠中（1919—2010）寫了《我負丹青！丹青負我！》一文，大意是說他青年時代崇拜魯迅，熱愛文學，孰料因緣際會轉戀上美術，從此生活在審美世界中，70年來在美術園地里孜孜以求，以創造視覺美為自己的天職。但是隨著年齡的增長，他對這美術園地卻有了不同的感受：他曾經崇拜的美術大師及作品似乎在黯淡下去，不如杰出的文學作品對他影響深刻和恒久。愈到晚年，他愈感覺到美術的力量有限，承載不了他魯迅式的人生理想——濟世的宏愿——這就是他所謂的“丹青負我”了。另一方面，他又有“我負丹青”的愧憾。原來他初入美術園地時，本希望以藝術震撼社會，在繪畫中做出魯迅那樣的成績，所以崇尚強烈的、苦辣的風格，在法國從老師處得到的教訓也是走撼人心魄的大路藝術，不走悅人眼目的小路藝術；但是回國后，經歷了一場又一場的風波，他想畫的不能畫，只能畫抒情的優美的風景，成了大家眼里表現優美和幸福感的畫家。雖然他可以爭辯，“是客觀的原因使我走上這條道路的，實際這不完全是我的風格”^[1]，但他也承認，“畢竟我還是怯懦者，逃避者，我避入了風景畫這個防空洞……茍且偷生，放棄了以藝術震撼社會的初衷……成為白發滿頭的風景畫家”^[2]。他70年的繪畫生涯，并沒有能夠堅持初始的繪畫理想，這就是“我負丹青”了。

“我負丹青”與“丹青負我”這兩句糾纏著的話，反映了吳冠中的一個困境：他希望在繪畫中做出魯迅那樣的成績，孜孜于此數十年，到晚年卻發現自己的一生其實走在“歧途”。晚年的吳冠中“真迷惑了”：“那是我嗎？我在哪里？”^[3]

吳冠中的這個困境其實很早就出現了，他也一直掙扎，試圖沖破這困境，可是他沖破這困境的努力，卻又受到一個強韌的阻力，即他對繪畫性的堅持。然而繪畫性本身就是個難題。正是繪畫性難題與他的困境之間的張力，推動著其繪畫的發展，換句話說，只有從這個張力出發，才能解釋其一生的繪畫歷程及風格的遞變。但是吳冠中的這一基本的困境，沒有得到研究者的重視，所以對他的諸多偏激之言也難有正解。本文希望從分析吳冠中的困境入手，提供一條解讀吳冠中及其繪畫發展的途徑。

一

從他對繪畫性的堅持說起——當然，是他所認可的繪畫所具有的繪畫性。吳冠中認可的繪畫，是西方意義上的現代主義（modernism）繪畫。它以后印象派為中心——塞尚、高更、梵高、馬蒂斯是代表——下貫至表現主義、立體派和抽象派?，F代主義繪畫的核心觀念是“主體”和“表現”。它反對文藝復興以來直至印象派以“再現/模仿”客體（對象）為目的的繪畫，而主張以形式的創造為手段，以情感的表達為目的。后印象派的出現，標志著繪畫的重心由“客體（對象）”轉向“主體”，由“再現”走向“表現”。在后印象派的發展中，又有塞尚側重造型（形式）和梵高側重情感的不同，前者啟發出后來的立體派、抽象派，后者則影響了表現主義^[4]。這種意義上的現代主義繪畫，既區別于此前的以描寫物象為追求的文藝復興繪畫傳統，也不同于此后的“后現代”藝術（postmodernism），即以反思和批評社會和藝術本身為目的的種種實驗藝術。就其與傳統藝術的區別而言，現代主義繪畫從描摹對象轉向畫面形式的創造，在美學上的理論代表是弗萊和貝爾的形式主義美學——以為藝術的創造，就是創造所謂“有意味的形式”。就其與后現代藝術的區別而言，現代藝術與傳統藝術一樣，仍然是超越性、自律性的，仍然堅持藝術的獨立價值及蘊含其中的人類普遍精神——即此而言，弗萊和貝爾的形式主義美學與康德美學一脈相承。

吳冠中的現代主義繪畫立場，形成于杭州藝專時期，是林風眠、吳大羽的傳統。他回憶說，“19世紀的歐洲藝術在吸收東方和非洲之后，起了審美觀的劇變……林風眠，吳大羽，龐薰琹，常玉等留法學藝青年很快體會到了歐洲近代藝術的精華，他們不再停滯于蒸汽機時代的西洋畫”。林風眠把這種近代藝術觀念帶到杭州藝專，成為杭州藝專的靈魂：“（杭州藝專）與現實社會有著較多的隔膜，校內師生一味陶醉于現代藝術的研討，校圖書館里莫奈、塞尚、梵高、高更、馬蒂斯、畢加索……的畫冊永遠被學生搶閱，這些為一般中國人全不知曉的洋畫家卻落戶在西湖之濱的象牙之塔里，受到一群赤子之心的學生們的共鳴和崇拜?！?sup>[5]吳冠中便是這群赤子中的一員。他抗日戰爭后留學巴黎三年（1947—1950），大量接觸現代藝術——所喜歡的都是塞尚以后的畫家——進一步加強了他的現代藝術觀念，并形成了傾向現代主義的畫風^[6]。在他歸國前夕，熊秉明對他說，對于造型規律的問題，回去一步也不能退讓^[7]。這無疑是要吳冠中堅守以造型的創造為目的的現代藝術立場——對吳冠中來說，就是追求形式和現代藝術感。吳冠中也確實堅守著這樣的現代藝術立場。他20世紀50年代在中央美術學院授課，強調“自我感受”“感情獨立”“形式法則”，便是這立場的鮮明表現。這不能退讓的現代藝術立場與國內現實的碰撞，決定了他歸國后的人生道路，也決定了他的藝術發展。

吳冠中歸國之后，繪畫歷程上的第一個重要轉變，是在1952年放棄人物畫創作，改畫風景^[8]。這一轉變是其現代主義繪畫立場與時代要求相沖突的結果?，F代主義不受物象的束縛（包括人體的解剖結構），常常根據表達的需要而對物象加以變形，可以說，“變形”是現代繪畫的基本手法。這與當時普遍提倡的現實主義與寫實主義的藝術方針相沖突，所以他畫人物動輒得咎——變形的處理手法有丑化工農兵形象之嫌——于是，他轉而畫風景，因為風景畫中的變形不易覺察。在風景畫中，他擁有“情感的、思維的、形式的空間”，遂可以避開意識形態的干擾而相對自由地追求他的現代藝術理想^[9]。20世紀50至70年代，吳冠中主要畫油畫風景。他的風景畫創作總循著寫生、抽象、變形、再構造的程序。寫生是基礎，這是來自印象派“把畫架搬到室外”的要求。但他又不像印象派那樣忠實、拘泥于眼前的對象，而要通過抽象、變形來擺脫物象的束縛，從而進入屬于畫面的“造型的創造”，這就是后印象派的精神了。

“美”——視覺形式的美——是吳冠中風景畫的首要追求，用他自己的話說，畫的價值不在于畫得像不像，而在于美不美。他以創造視覺美為自己的天職，認為畫家的慧眼就在于識得形象中的美，把握住構成美的因素，抽出這些因素，在畫面中突出表現這些因素（指點、線、面、色、光、節奏、韻律等形式的構成和規律）。他還認為，視覺美不能憑空創造，而要從生活中提煉，對于他來說，就是要像石濤那樣“搜盡奇峰打草稿”。于此我們始可以理解他何以會成為近代以來最勤于寫生的畫家：他要像詩人、音樂家采風那樣去采“形式”，像蜜蜂采蜜那樣去采“美”；為捕捉美感，他“滿山遍野地跑，鷹似的翱翔窺視，嘔盡心血地思索”^[10]。

吳冠中的風景畫，呈現給人的首先是視覺形式的美感，就因為他特別講究畫面的形式構成，并用心追尋物象的內在構成因素，這就是他所謂“造型的創造”了。即此而言，他是塞尚的信徒，他的畫面也隱約可見塞尚的凝練與堅實（圖1）。這種形式主義追求，為他20世紀80年代走向水墨和抽象，埋下了伏筆，其間發展的脈絡猶如從塞尚發展出立體派、抽象派——如他所說，塞尚對形象的幾何分析，啟發立體派拋開物象的外貌，轉而尋求其內在的構成，從而開了西方抽象派的先河。

20世紀80年代，吳冠中集中轉向水墨畫的創作，這是他繪畫歷程上的又一個重要轉向^[11]。也是在80年代，他也開始了抽象畫的創作。他轉向水墨與轉向抽象的同步，并非偶然，因為相較于油畫而言，水墨是“減法”，原本就有抽象的意味。吳冠中80年代的作品走向抽象，當然也與他在“國門”再次打開后走訪巴黎，接觸了西方抽象主義以及朱德群、趙無極的抽象畫，并認識到抽象繪畫已是西方繪畫的主流這一經歷有關。不過他的抽象畫，仍然帶著現代主義繪畫觀的深深烙印。在他看來，抽象美就是形式美，而且是形式美的核心，抽象主義乃是形式主義的純化，都是點、線、面、色等形式因素的協奏。而且，他認為抽象是從具象而來，是作者具象風格的演變和發展。他曾坦白說，“蘇州拙政園里的文徵明手植紫藤，蘇州郊外光復鎮的漢柏（所謂清、奇、古、怪），均纏綿曲折，吸引我多次寫生，可說是我走向《情結》《春如線》等抽象作品的上馬石”^[12]。他畫中的那些“近乎抽象的幾何構成，纏綿糾葛的情結風貌，其實都淵源于具象形象的發揮”^[13]。他80年代的帶有抽象意味的作品，多為抽象與具象的糅合，如《獅子林》（圖2）、《長城》（圖3）、《巫峽魂》（圖4）。即便90年代而后的那些純抽象作品，往往也能聯系到現實中的具象或他自己過往的具象作品——這也算是一種“風箏不斷線”吧。因此，他的抽象畫不同于波洛克那種無意識的行為或動作所留下的痕跡，而總是一種浸潤著經驗的理性構造；也不同于蒙德里安畫面簡約、單純的幾何組合，而總是透露著經驗生活的情意。

圖1 吳冠中 《北國春曉》 木板油畫 64×110cm 1964年 上海美術館藏

圖2 吳冠中 《獅子林》 紙本設色 144×297cm 1988年 私人收藏

圖3 吳冠中 《長城》紙本設色 96×179cm 1988年 北京飯店藏

圖4 吳冠中 《巫峽魂》宣紙水墨設色 182×375cm 1984年 臺灣歷史博物館藏

改革開放后，吳冠中終于有機會用文字闡發自己的現代主義繪畫觀。最初的三篇文章《繪畫的形式美》（1979）、《關于抽象美》（1980）、《內容決定形式？》（1981）和稍后的《是非得失文人畫》（1985）最為重要。這四篇文章有兩個核心觀念：一、認為繪畫是造型藝術，形式美是繪畫的主要語言，唯一語言，也是繪畫的基本要求，有其獨立的價值；二、西方現代藝術進入了造型世界的新領域，與一味依憑客觀物象的舊寫實主義有質的不同，這是繪畫發展上的飛躍。這也是他的兩個堅持，即繪畫性（形式）與現代性（現代造型）。他此后的一系列文章都在闡述這兩個觀念、兩個堅持。從繪畫性立場出發，他區分了文學性繪畫和造型性繪畫。前者把繪畫當作傳達的媒介，為內容服務，如故事畫、宣傳畫、科普畫、插圖，還有蹩腳的“詩意圖”。后者專為欣賞而作，其價值就在它自身的形式之美。由此，他又區分了畫的文學意境與形式意境——繪畫作品的意境不該是如“詩意圖”所指示的詩的意境，而應是點、線、面、色諸形式因素相協作而造成虛實、疏密、穩定、運動、轉折、扭曲、起伏、進退、蜿蜒、奔瀉、濃縮、擴散的節奏和韻律所具有或生成的意境，這是形式本身所體現的意境，不是靠文學外加進去的?；诂F代性立場，他為西方抽象主義繪畫辯護，批評1978年文化部組織的“法國十九世紀農村風景畫展”（先后在北京、上海展出）“在追求現代化的今天，給我們看蒸汽機時代的蹩腳貨”。他還批評郎世寧用西方舊的寫實主義畫法畫中國題材，是失敗的中西結合——被對象的皮相牽著鼻子走，不見韻律之美，謹毛而失貌，求媚而失美；倒是梵高及馬蒂斯等人毋須取寵于中國皇帝，他們作品中汲取了東方的韻律感，是西中結合的成功經驗^[14]。同時，他贊揚虛谷、潘天壽、李可染的畫中具有西方現代造型的品質——他惋惜潘天壽不了解西方現代繪畫，否則會有更高的成就。從20世紀80年代開始，吳冠中旗幟鮮明地宣揚、實踐他的現代主義藝術觀，自由穿梭于水墨和油畫、具象與抽象之間，確乎是走在自由馳騁的康莊大道了。然而也就在此時，一種不安、焦慮的情緒在他心里漸漸彌漫開來。

他的不安有兩個外在的刺激因素。其一，20世紀60年代，一位身在海外的老同窗寫信給他，說他的風景畫只是風光，像游記（旅行記錄）。潛臺詞是說他的風景只是客觀記錄，缺失表達^[15]。這個批評給他很深的刺激，因為他們在杭州藝專時所崇尚的現代繪畫是以表達畫家的內心感受為宗旨的。其二，20世紀80年代后，社會上漸有一種聲音，說他是表現優美和幸福感的畫家，潛臺詞是說他的畫缺乏震撼力。這個批評也給他很深的刺激，因為他的本懷，是要像魯迅用文學震撼社會人心那樣，做個震撼社會人心的畫家。如前所說，他之所以走上表現優美和幸福的小路，有歷史環境的原因，當然也有他面對歷史環境時的怯懦。但他是不甘的，在《繪畫的形式美》（1979）一文中，他感慨道：“為什么美術創作就不能沖破悲劇這禁區呢！”悲劇是震撼人心的。進入80年代，外在的刺激和社會環境的變化，給了他調整的機會。1988年的《秋瑾故居》（水墨，圖5）是一件標志性的作品。簡潔的畫面上，大面積濃重的黑色，給人強烈的視覺沖擊，營造出令人震撼的悲壯氣氛^[16]。90年代是吳冠中的“黑”色調時期，1998年的《惡之花》（油畫，圖6）是又一件重黑色調代表作——濃黑的花朵，嵌入白色的輪廓線，飽滿而突兀。黑色是濃烈的，他借黑色漸漸遠離優美與幸福，復蘇其青年時代的赤裸與狂妄。他追憶起青年時代所崇尚的馬蒂斯的色，梵高的熱，還有高更的強毅，甚至重燃起畫裸體的熱情——當然是以現代主義的形式，現代造型的手法^[17]。然而他畢竟不再年輕了，暮年的惆悵很快壓倒了這復蘇的狂妄，而另一個更深的焦慮又開始折磨他。

二

越到晚年，他越是感受到繪畫的能量不如文學。

這個問題要從繪畫與文學的界限說起。我們知道，德國戲劇家和戲劇理論家萊辛（1729—1781）借雕塑《拉奧孔》首次討論了繪畫和詩的界限：繪畫是空間藝術，長于表現靜態的物體（在空間里并立的各部分之間的和諧之美）；詩是時間藝術，長于表現持續的動作（在時間里展開的情節）。詩去描寫物體的美，畫去表現情節，都是吃力不討好的事。萊辛作這樣的分析，目的是反駁溫克爾曼的“詩畫一致”說以及畫與詩地位同等的思想。他在劃出詩畫的界限（即詩畫不同質）的同時，也捍衛了詩歌高于繪畫的思想——理由之一是無論在內容的選擇還是表達方式的選擇上，詩比畫自由。吳冠中在為繪畫的造型（形式）價值辯護、反對文學性繪畫（自蘇軾提倡詩畫一律以來的弊端）時，都曾引述萊辛，說他對詩畫界限的分析是“對畫與詩血淋淋的解剖”^[18]。然而到他寫《我負丹青！丹青負我！》（2004）一文時，雖仍舊認同萊辛的分析，以為繪畫的專長在賦予形象美感，這是文學所達不到的，比如任何一個作家都無法用文字寫出梵高畫面的感人之美，而文學的意境也難于用繪畫來轉譯，比如阿Q和孔乙己廣泛的代表性和涵蓋面就不宜用造型藝術來固定，但論述的重心卻轉向突出繪畫的局限和文學的優長。他舉了幾個例子：達芬奇的《最后的晚餐》為了表現人物的內心活動，用心至苦，倘若有大作家用文學來創作這一題材，當更易深入門徒們和叛徒的內心；席里科《梅杜薩之筏》那垂死的悲慘場面令人心驚肉跳，而讀了當時的文學報告，揭示出事件的原委，便更感受到悲劇的震撼；南京大屠殺的照片令人憤怒，當時文字記錄的實況當更令人發指。他總結說，形象畢竟只能顯示一個切面，畫面用各種手法暗示前因后果，都是極有限的。這當然還是基于萊辛的分析——界限的存在，是繪畫性的永恒的難題。

圖5 吳冠中 《秋瑾故居》 宣紙水墨設色 70×140cm 1988年 香港藝術館藏

圖6 吳冠中《惡之花》麻布油畫 70×70cm 1998年 中國美術館藏

越來越清醒地意識到繪畫在表達能力和社會功能方面的局限，讓吳冠中對奉獻了一生的繪畫有了失望的情緒。他說，“我已經到晚年了，我愛好美術，也一直在拼命地追求，追到最后，我感覺到很失望……對美術失望”，因為“美術的作用還是娛樂性的，當然美術也有悲劇性的，但它的力量不及文學，它的主要作用還是供人欣賞。但是我不愿做一個賞心悅目的作品的制造者，所以我感到非常失望。我原來認為美術應該是悲劇性的，應該感人，應該發揮像魯迅的作品那樣的作用，但是美術做不到”^[19]。他還舉例說，齊白石利用花鳥魚蟲創造了獨特的美，提高了社會的審美功能，但比起魯迅的社會功能，分量就有太大的差異^[20]。他對自己年輕時放棄文學的道路頗有幾分后悔了——“一百個齊白石抵不上一個魯迅”的驚人之語，不僅是對齊白石的否定，也是對他自己的否定。

其實繪畫的危機，在西方早就出現了。西方現代主義繪畫極力發揮繪畫的表達能力，在繪畫形式方面有許多突破和創新，但也到達了繪畫的邊界。于是此后有了后現代藝術的興起。后現代藝術重思想和藝術的社會參與功能，不甘心束縛于繪畫的界限，于是有一些畫家棄守“繪畫性”——突破傳統的繪畫媒介——利用實物，把印刷和拼貼等手法引入畫面，以拓展繪畫的邊界；更激進的畫家如杜尚則拋棄“繪畫中心主義”的藝術觀，徹底放棄繪畫，走向裝置藝術等多媒介綜合藝術，造成了所謂“架上繪畫的危機”。從邏輯發展的角度來說，吳冠中的現代主義繪畫，走到抽象那一步，也抵達了繪畫的邊界。但是對繪畫性的堅持和較為傳統的審美品味，讓他難以接受后現代主義的路線，而“表達”的渴求，對思維（思想性）的仰慕，又總讓他有戳破天花板的欲望。于是他做了最后一次努力：借道漢字。

2006年前后，吳冠中以簡體漢字建構畫面，創造了一批亦畫亦書的作品。這些作品或有底色，增加了一些畫的意味，或無底色，如同純粹的書法，但是無論有無底色，字的造型性都遠過于“抒寫性”。這首先要歸功于他深厚的現代造型修養。他用造型的眼光去看書法，深切體會到書法的架構實質就是造型架構，因此一個漢字的形式，就表現出一幅畫的美感，一件書法作品的全貌就表現出了一幅畫的整體效果。他是從造型藝術的角度介入書法的。但是，他沒有放棄漢字的表意功能而走向抽象書法，而選擇了人人能識的簡化楷體，本就是為了方便字義的傳達。這位曾經極力主張抽象美，兼事抽象畫的畫家，在涉足“書法”時，堅決地拒絕了抽象書法，當中自然有他的深意。那就是他對文學的依戀，對“意義/表達”的依戀。在他為形式的獨立價值辯護時，他就曾聲明“我個人并不喜歡缺乏意境的形式，也不認為形式就是歸宿”^[21]。到他晚年說出“丹青負我”時，更是直接表達了對于文學的崇敬：“文學誕生于思維，繪畫耽誤于技術。長于思維，深于思維的美術家何其難得?！?sup>[22]他數十年彷徨于繪畫與文學兩家的門前，如今終于找到一個把畫意和文思結合起來的方法——利用漢字既有表意功能又具造型意味的特點，“孕育一個東西方都感驚喜的怪胎”^[23]。其方法是從造型的方面——包括賦彩——以凸顯文字的內涵意蘊。如《土地》濃重的墨色，肥厚的筆畫，緊湊敦實的結體，無不在表現厚實與載育萬物的意蘊；《橋》筆線的疏朗和穿插，突出了空間的分割與連接；《芒刺》（圖7）二字互相擠壓，筆線或銳利堅挺或韌性十足，那是荊棘叢的意象，真有驚心駭目、芒刺在背的感覺；而《霜葉吐血紅》黑色的線條布列于淡墨染就的紙上，字的空白處填以暗綠、黃、粉、紅諸色，表現了秋的絢爛和烈性。所選擇的漢字，當然代表了他的思維；精心結構的形式，飽含著畫意。讓他糾結了一輩子的文心、畫意終于在這里和解了，成敗得失可以任人評說；對他自己來說，這是他美術征途上向著山峰的最后一次沖擊，也算是他藝術人生的一個堪慰老懷的結點吧。

圖7 吳冠中《芒刺》宣紙水墨 44.5×48cm 2006年 浙江美術館藏

漢字系列曾以“漢字春秋”之名出現在2008年的“吳冠中走進798——吳冠中2007年新作展”中。798是當代藝術（后現代藝術）的聚集地和中心，吳冠中這次展覽中的作品，以一批抽象畫和“漢字春秋”與當代藝術的距離最近，所以也最引人注目。吳冠中無疑是想以此來與當代藝術（后現代藝術）進行一次交流對話，但是他這次對話的企圖顯然沒能達成。盡管漢字系列中概念和思想的強制嵌入，與后現代藝術有些交集，實際上吳冠中也因此一只腳踏進了后現代藝術的門檻，但是活躍在798的年輕一輩的藝術家還是覺得吳冠中過時了，他們普遍想要追隨的，是西方當代的種種藝術潮流——裝置，聲光電的多媒體綜合。藝術的最大特點是永不停息的創新和過時，而且自20世紀后半葉以來，新舊更替的速度越來越快。此情此景中的吳冠中一定想起了他的法國老師蘇弗爾皮。當年他在巴黎跟隨蘇弗爾皮學習時，蘇弗爾皮的畫很受歡迎，畫廊里、博物館的展廳里，甚至街頭上，蘇弗爾皮的作品隨處可見?？墒钱攨枪谥?span lang="EN-US">20世紀80年代初重訪巴黎的時候，卻驚訝地發現，蘇弗爾皮的作品已難覓蹤跡。歷史就是這樣無情。但時間的巨浪在淘去無量的沙子后，總會沉淀出一些金子，成為歷史的坐標。今天沒有人再用羅丹的方式做雕塑了，但羅丹的作品已作為經典成為了藝術史上一個永恒的光點。在后現代主義者們眼里已“過時”的吳冠中會如沙般被時間之浪淘去，還是會像金子般沉淀為歷史的光點？筆者認為他會留下。

三

吳冠中的藝術人生是充滿矛盾的。他選擇了美術，卻對文學念念不忘；一生崇拜梵高，充沛的感情也近于梵高，但是重畫面造型的觀念卻讓他的作品富于理性的設計感，有似于塞尚；也曾向往純粹的藝術，卻始終不忍割斷牽連于大地的那根線；初衷是走震撼人心的大路藝術，數十年的努力，卻成了世人眼中滿頭白發的風景畫家……是命運的撥弄？環境的擠壓？但種種的矛盾背后，都隱約有著魯迅的身影。甚至可以說，“繪畫性”難題之所以成為他的難題，他藝術上的幸與不幸、成與敗，也都牽連著自青年時代就深刻其心的魯迅情結。

不可否認，吳冠中對現代主義繪畫的歷史及其精神的把握，相當精準。拋開鄙薄“優美與幸福感”的偏見^[24]，他自己的現代主義繪畫實踐也成就不菲。至于來自擁抱后現代主義的年輕一輩藝術家的質疑和批評，可以理解，更可商榷——現代主義藝術的價值已堅如磐石般地得到了歷史的確認，而后現代主義藝術的價值仍是個問號。所以他對現代主義繪畫性的堅守并非毫無意義，不是一個“保守”的標簽所能抹殺的。倒是他的魯迅情結對于其繪畫道路的影響，需要審視。畢竟他的畫缺乏現代主義繪畫所特有的透亮的純粹與澄靜，闊大與深邃——那傲人挺立的自我。

在筆者看來，始終糾纏在心底的魯迅情結，于吳冠中既是一條鞭笞他在繪畫之途上砥礪前行的鞭子，鼓舞著他的斗志，同時也是束縛他思想的繩索，讓他的精神不能自由地高飛。為什么非要把繪畫與文學相比，對它提出超出界限的要求，讓它和畫家都背上沉重的包袱呢？這對繪畫是不公的。吳冠中自己也承認繪畫有長于文學的地方，如他所說，任何一位大作家都無法用文字寫出梵高畫面的感人之美。而且，繪畫也并非如他批評的那樣“專長于賦予美感，提高人們的審美品位”。于提供美感之外，繪畫確實還有震撼人心的作用，而且其震撼力絕不弱于文學——誰能說蒙克那幅《吶喊》的震撼力低于魯迅的一本《吶喊》？誰能說蒙克一幅《吶喊》對于人類文明的影響不及魯迅的一本《吶喊》？或許解開魯迅情結，也就能繞開繪畫性難題。自由地去畫，讓它自足，這就夠了。自由與自足可以成就繪畫的偉大，同時也成就畫家的偉大。

【注釋】

[1][2][3][6]吳冠中.吳冠中文叢·背影風格[M].北京：團結出版社，2008：62，149-150，150，54.

[4]此處關于現代主義、后印象派繪畫的敘述，主要依據吳冠中本人相關的論述。

[5]吳冠中.吳冠中文叢·放眼看人[M].北京：團結出版社，2008：129-130.

[7]吳冠中.剪不斷，五十年——記與朱德群、熊秉明的情誼[M]//吳冠中.吳帶當風.濟南：山東畫報出版社，2008：227.

[8]吳冠中在法國主要的訓練是畫人體，在國立巴黎高級美術學校先從杜拜（J.Dupas）教授畫裸體，后從蘇弗爾皮（J.M.Souverbie）教授還是畫裸體，晚間還去“大茅屋”畫室畫人體素描。參見吳冠中.我負丹青——吳冠中自傳[M].北京：人民文學出版社，2004：314.所以他說自己“前半輩子的藝術歷程，主要在裸體畫中學習、鉆研、探索”，并且認為“西方造型藝術的精髓，其形式法則的歸納，可以說都源于裸體”。參見吳冠中.夕照看裸體[M]//吳冠中.吳冠中文叢·老樹年輪.北京：團結出版社，2008：68.

[9]但是他仍然不能擺脫“歌頌祖國”的大環境的影響，只能表現優美和幸福感。

[10][12][13][15][20][21][22]吳冠中.我負丹青——吳冠中自傳[M].北京：人民文學出版社，2004：284，38，94，285，98-99，258，99.

[11]據《我負丹青——吳冠中自傳·年表》，他是1975年（56歲）開始作水墨。據《吳冠中文叢·背影風格》中《水陸兼程》一文，他20世紀40年代以后在油畫的路上跋涉，70年代中期開始間作水墨，數量較少，只作為油畫的輔助；進入80年代，水墨的數量和質量頗有壓過油畫之勢而成為其創作的主要手段。至90年代，油畫又漸多，從此水陸兼程并行，而且彩墨漸多。

[14]吳冠中.百花園里憶園丁——寄林風眠老師（1983）[M]//吳冠中.吳冠中文叢·放眼望人.北京：團結出版社，2008：88.

[16]2003年，吳冠中用油畫重畫了《秋瑾故居》，并作了簡短的說明?！吧鲜兰o80年代，我用水墨作了幅《秋瑾故居》：厚厚的墻，烏黑寬大的門緊閉在畫面中央，近乎頂天立地，門上方印著小塊紅色標志，營造了靈堂氣氛。墻外電線上，棲息著幾只憑吊的燕子。我寫了畫外話：忠魂何處，故居似黑漆棺材，燕語生生明如剪。今移植成油畫，屋頂收縮較原先窄而略曲，黑門錘煉更堅挺，由鐵而鋼，更強調黑、白、灰之間的對照，拓寬了空間，去掉了‘秋瑾故居’的文字標志，畫面更偏抽象，悲劇意境伸向深遠?！币妳枪谥?span lang="EN-US">.吳冠中文叢·文心畫眼[M].北京：團結出版社，2008：65.

[17]吳冠中的裸體畫作品，油畫、素描、速寫全毀于十年文革。1990年，吳冠中71歲時，決定重溫一次裸體寫生（雇了5個模特）和創作，1992年在新加坡展出并出版《夕照看人體——吳冠中人體畫冊》。在序言中，吳冠中闡述了他的現代主義人體畫觀點。他認為人體結構包括兩方面涵義，一是解剖結構，一是抽象結構。前者是純科學的，后者則指穩定、動感、轉折、扭曲、起伏、疏密等因素間的組織關系，表現人體美，要求解剖結構與抽象結構的結合及默契。雖然對初學者來說，解剖結構占主要位置，但從創作的角度，人體畫創作是強烈感受的體現，解剖結構要從屬于抽象結構。參見吳冠中.夕照看裸體[M]//吳冠中.吳冠中文叢·老樹年輪.北京：團結出版社，2008：68-70。按：20世紀90年代和21世紀初，吳冠中也偶有裸體畫作。

[18]吳冠中.一畫之法與萬點惡墨——關于《石濤畫語錄》（1995）[M]//吳冠中.我負丹青——吳冠中自傳.北京：人民文學出版社，2004：305；吳冠中.比翼連理——探聽藝術與科學的呼應（2001）[M]//吳冠中.我負丹青——吳冠中自傳.北京：人民文學出版社，2004：297.

[19]曹鵬.名利丹青：吳冠中說吳冠中[M].北京：中國廣播電視出版社，2011：5.

[23]吳冠中.吳冠中文叢·老樹年輪[M].北京：團結出版社，2008：76.

[24]這個偏見隱含在近代以來美與崇高的區分中。推崇甚至追求悲劇性，有其宗教的淵源；推崇野蠻、荒野的自然是近代審美文化的一個普遍現象，也有其心理學的依據，但其價值與意義終究是可疑的。畢竟追求“幸?！保?span lang="EN-US">happiness）是人類永恒的倫理主題，也是人類永恒的事業。

原載：《藝術評論》2021年第12期

文章來源：“哲學中國”微信公眾號（2022-05-07）